தமிழகக் காளியும் மகாராஷ்டிர ஜபயாவும்

மெட்ராஸ், ஃபன்றி, மதயானைக் கூட்டம், அட்டக்கத்தி, மதுபானக் கடை

மெட்ராஸ் படத்தை அணுகுவதற்கான நிலச்சட்டகம் எது? தமிழக சினிமா எனும் எல்லைக்குள் வைத்துதான் மெட்ராஸ் படத்தை அணுகவேண்டும் எனச் சிலர்சொல்கிறார்கள். இந்தப் பார்வையை வலியுறுத்துகிறவர்கள் திராவிட இயக்கத்தின் தேர்தல் அரசியல் கொண்டவர்கள். குறிப்பாக பராசக்தி பட வகையினத்தை முன்வைத்து பிரச்சாரப்பாணி படத்தை முன்னிறுத்துகிறவர்கள் மற்றும் நாயக சாகச மையப் படத்திற்கு சமூக யதார்த்தப் பின்புலம் தருகிறவர்கள். உணர்ச்சிவசமான நாடகபாணி சினிமாவே இவர்கள் வலியுறுத்தும் சினிமா. இத்தகைய சினிமா என்பது அரசியல் அதிகாரத்தைக் கைப்பற்றுவது அல்லது அதிகாரத்தை நிலைநிறுத்த சினிமாவைப் பாவிப்பது என்பதோடு தொடர்புகொண்டது. ஐந்து முதலமைச்சர்கள், ரஜினி அல்லது விஜய் எப்போது அரசியலுக்கு வருவார்கள் எனும் அதிமுக்கியமான கேள்விகள், சரத்குமார், விஜயகாந்த், டி.ராஜேந்தர், பாக்கியராஜ், கார்த்திக் எனத் தலா ஒரு அரசியல்கட்சி வைத்திருப்பதோடு தொடர்பு கொண்டது இத்தகைய சினிமா.

இத்தகைய உணர்ச்சிவசமான உசுப்பேற்றும் திராவிட தேர்தல் அரசியலின் தொடர்ச்சியாகவே தமிழ் தேசியக் கட்சிகளும் தலித் அரசியல் கட்சிகளும் தமிழகத்தில்இருக்கின்றன. கம்யூனிஸ்ட் கட்சிகளின் தலைவர்களும் தொண்டர்களும் திரைப்படம் எனும் ஊடகம் என வருகிறபோது இத்தகைய பிரச்சாரம் பிளஸ் அரசியல் அதிகாரம் எனும் சூத்திரத்தையே கொண்டிருக்கிறார்கள். கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் வெகுஜன அணிகளுக்கு நிமாய் கோஷின் 'பாதை தெரியுது பார்' அல்லது 'ஜெயகாந்தனின் உன்னைப் போல் ஒருவனை' விடவும் 'சிவப்பு மல்லியும்', 'சங்கநாதமும்',தான் ஆதர்ஷமான படங்களாக இருக்கின்றன. திராவிட தேர்தல் அரசியல் படங்களைப் பற்றிச் சொல்லவே வேண்டாம். பல ஆண்டுகளின் பின் கலைஞர் கருணாநிதி வசனத்தில் வந்த மீண்டும் பராசக்தி மற்றும் ’பெண்சிங்கம்’ படங்கள் போதும். தமிழ்தேசிய அழகியலுக்கு இயக்குனர் புகழேந்தியின் 'உச்சிதனை முகர்ந்தால்', ஒரு சான்று. இதே சினிமா சட்டகத்திற்குள் வைத்துத்தான் 'மெட்ராஸ்' படம் எடுக்கப்பட்டுள்ளது. உணர்ச்சிவச அரசியலின் தொடர்ச்சியாகவே மெட்ராஸ் படத்திற்கான அதிஏற்பும் தலித் அரசியலை வரவேற்பவர்களுக்கு இடையில் இடம்பெற்றிருக்கிறது. இந்தப் பார்வையின் உச்சம்தான் மார்க்சிஸ்ட் கம்யூனிஸ்ட் கட்சி இளைஞர் அமைப்பான ஜனநாயக வாலிபர் சங்கமும் அதனது கலை இலக்கிய அமைப்பான முற்போக்கு எழுத்தாளர் கலைஞர்கள் சங்கமும் விஜயின் கத்தி பேசும் கார்ப்பரேட் எதிர்ப்பை வரவேற்கிறார்கள்.

தலித் அரசியல் தொடர்பான இரண்டு தரவுகளை இங்கு தொகுத்துக் கொள்வோம். ஒன்று, தமிழக தலித் அரசியல் கட்சிகள் என்பன இங்கு தத்தமது சாதி அரசியல் கட்சிகளாகத்தான் இருக்கின்றன. அம்பேத்கர் பேசிய சாதிய ஒடுக்குமுறையிலிருந்தான விடுதலை என்பது தேர்தல் அரசியலில் இரண்டாம் இடத்திற்கு நகர்ந்திருக்கிறது. இரண்டாவது, அம்பேத்கரிய அரசியல் என்பதனை படித்த நடுத்தரவர்க்க தலித் அறிவுஜீகள், கூலி உழைப்புத் தொழிலாளர்கள், பொருளாதார மட்டத்தில் கடைக்கோடி நிலையிலிருப்பவர்கள் என வேறு வேறு சமூக மட்டத்தலிருப்பவர்களால் வேறு வேறு விதமாகத்தான் வியாக்யானம் செய்கிறார்கள். ஆனந்த தெல்தும்பேயின் நூல்கள் இது குறித்துத்தான் பேசுகின்றன. இந்த வேறுவேறு வியாக்யானங்களை முன்வைப்பவர்களில் அரசியல்சாரா தலித் அறிவுஜீவிகளும் உண்டு. தமிழக மற்றும் அம்பேத்கரிய தலித் அரசியல் இயக்கங்கள் குறித்த இத்தகைய தரவுகளுடன்தான் நாம் மெட்ராஸ் படத்தையும் அணுக வேண்டியிருக்கிறது.

மெட்ராஸ் படம் இறுதியில் அம்பேத்கரிய அரசியலை நம்பிக்கை முனையாக வைத்து முடிகிறது. அம்பேத்கர் தமிழக அரசியலுக்கு மட்டும் உரிய பிம்பம் அல்ல. இன்னும் அவரது அரசியல் இந்திய எல்லைக்கு மட்டும் உரியது அல்ல. நெல்சன் மண்டேலா, மால்கம் எக்ஸ் போல உலக மட்டத்தில் வைத்து பேசத்தக்கவை அவரது சிந்தனையும் அரசியலும். மார்க்சியம், பௌத்தம் என இரு விமோசன தரிசனங்களுடன் உரையாடல் மேற்கொண்டது அவரது விடுதலை அரசியல். மகாராஷ்டிரத்தில் பிறந்த அவர் தமிழகத்தில் ஒரு விடுதலைப் பிம்பமாக முன்னிறுத்தப்பட முடியுமானால், ஏன் அதே மகாராஷ்ட்டிர மண்ணில் அவரது விடுதலை அரசியலை அடியொற்றி எடுக்கப்பட்ட பன்றி எனும் தலித் படத்தை மெட்ராஸ் படத்துடன் ஒப்பீடாக வைத்துப் பேசமுடியாது? தலித் அரசியல் என்பது தமிழக யதார்த்தம் மட்டுமல்ல, அது இந்திய யதார்த்தம், ஈழ
யதார்த்தம், இந்தியர்கள் வாழும் எல்லா இடங்களிலும் நிகழும் உலக யதார்த்தம் எனும் அளவில் தமிழக நிலப்பரப்பைத் தாண்டிய அழகியல் அடிப்படைகளை முன்னிறுத்தி மெட்ராஸ் படத்தை ஏன் அணுகமுடியாது? இந்த வகையில் மெட்ராஸ் குறித்த என்னுடைய விமர்சனப் பார்வை என்பது தமிழகம் என்னும் நிலச்சட்டகத்தையும், திராவிட தேர்தல் அரசியல் பிரச்சார சாகசநாயக மரபுச்சினிமாச் சட்டகத்தையும் தாண்டிய வகையில் இந்திய அளவிலும் உலக அளவிலுமான சினிமா அழகியலை வைத்து இப்படத்தை அணுகுவதுதான்.

இத்தோடு இன்று வலிமை பெற்றுவரும் இனக்குழு சினிமா நோக்கு எனும் இனவரைவியல் பார்வையிலும் மெட்ராஸ் படத்தை நாம் அணுகமுடியும். இதற்கெனவே மெட்ராஸ், மதுபானக் கடை, மதயானைக் கூட்டம் மற்றும் பன்றி நான்கு படங்களையும் ஒப்பிட்டு நோக்குக்கென இரண்டு நாட்களில் மறுபடி பார்த்து முடித்தேன்.

இனவரைவியல் சினிமா என்பது குறிப்பட்ட இனக்குழு மக்கள் அல்லது சமூகக்குழு பற்றிய மானுடவியல் பண்புகளைப் பதிவு செய்வது. குறிப்பிட்ட மக்களின் அன்றாட வாழ்வு நிகழ்வுகள், அவர்களது இயல்பான உடல்மொழி, பேச்சுமொழி, சடங்குகள், உறவுகள், பிறவற்றுக்கு அவர்கள் புரியும் எதிர்வினை போன்றவற்றைப் பதிவு செய்வது இனவரைவியல் சினிமா. மாறிவரும் உலகச் சூழலில் குறிப்பிட்ட மக்கள் கூட்டத்தினுள் நேரும் மாற்றங்களையும் இந்தச்சினிமா பதிவு செய்கிறது. இனக்குழுக்களும் விளிம்பு நிலை மக்களும் சிறுபான்மையின மக்களின் உரிமைகளும் குறித்த பிரக்ஞை அதிகரித்திருக்கும் சூழலில் இனவரைவியல் சினிமா குறித்துப் பேசுவது தமிழகச்சூழலுக்கு அவசியமானதுதான்.

உலக அளவில் ’நானுக் ஆப் த எர்த்’ எனும் விவரணப்படத்தை கதை கூறலின் புனைவுத்தன்மையுடன் எடுத்த வட அமெரிக்கரான ரோபர்ட் ஃபிளாஹர்ட்டி, தூரநின்று பார்வையாளனது நோக்கில் மக்கள் கூட்டத்தின் வாழ்வைப் பதிவு செய்வதனைவிடவும், குறிப்பிட்ட மக்கள் கூட்டத்தின் அன்றாட வாழ்வில் இயல்பு நடவடிக்கையில் இடையீடு செய்தபடி அவர்களது வாழ்வை உள்ளார்ந்து சொல்வது என்பதை கோட்பாட்டுருவாக்கம் செய்தார் ரஷ்யரா சிகா வெரட்டோவின் "த மேன் வித் எ காமெரா", ஆவணப்பட யதார்த்தத்தினால் பாதிப்புற்ற பிரெஞ்சு இயக்குனரான ழான் ரூச், காமெரா படப்பிடிப்பு என்பதே இயக்குனரின் முன்கூட்டிய தேர்வின் தேரந்தெடுக்கப்பட்ட கோணம்தான் எனும் புரிதலுடன் ஒரு காட்சியை வேறு வேறு கோணங்களில் எடுப்பது, ஒரே சம்பவத்தை திரும்பத்திரும்ப எடுப்பது என இன்னும் இன்னுமாக குறிப்பிட்ட மக்கள் கூட்டத்தின் வாழ்வை அருகிருந்து பதிவு செய்ய முயற்சிப்பது என இனவரைவியல் சினிமா உண்மைக்கு அருகாமை நோக்கி பயணம் செய்து வந்திருக்கிறது.

இனவரைவியல் சினிமா என்பது குரூரமான யதார்த்தத்தை பதிவு செய்ய முனைகிறது. ஆதிக்க இனம், ஆதிக்க சாதி போன்ற மக்கள் கூட்டங்களை இந்நெறியில் பதிவு செய்கிறபோது இயல்பாகவே அவர்களது அன்றாட வாழ்வும் சடங்குகளும் எவ்வாறு இழிந்ததாகவும் அதிகார மமதை கொண்டதாகவும் காட்டுமிராண்டி வாழ்வை
முன்வைப்பதாகவும் இருக்கிறது என்பதனை உள்ளபடி முன்வைக்கிறது. ஒடுக்குமுறைக்கு உள்ளான இனமும் சாதியும் குறித்த சடங்குகளும் அன்றாட வாழ்வும் எவ்வாறு சுமத்தப்படும் இழிவைச் சுமக்கிறது, எதிர்க்கிறது என்பதையும் உள்ளபடி பதிவு செய்கிறது. மேலாக, இரண்டு வகையான மக்கள் கூட்டத்தினதும் கலாச்சார பிரபஞ்சங்கள் குறித்த அறிவுறுத்தலையும் இனவரைவியல் சினிமா தருகிறது. தமிழ் சினிமாவில் சாதியப்படி நிலையில் ஆதிக்க சாதியினராக தேவர், கவுண்டர் போன்றோரது இனவரைவியல் சினிமா என்பது ஒப்பீட்டளவில் தமிழில் நிலைநாட்டப்பட்டிருக்கிறது.

சினிமாவுக்கும் சமூக மாற்றத்துக்குமான உறவைத் தொடர்ந்து வலியுறுத்தி வருபவன் எனும் அளவில் கார்த்திக் சுப்புராஜ் போன்றவர்கள் உருவாக்குகிற கெட்டிக்காரத்தனமான தொழில்நுட்பப்படங்கள் என்னளவில் எப்போதுமே தாக்கத்தை ஏற்படுத்துவதில்லை. கடந்த ஐந்து ஆண்டுகளில் தமிழில் வெளியான படங்களில் பொருட்படுத்தத் தக்க படங்களாக எனக்குப்படுவது பாலாஜி சக்திவேலின் வழக்கு எண், ரஞ்ஜித்தின் அட்டக்கத்தி மற்றும் மெட்ராஸ், கமலக் கண்ணனின் மதுபானக்கடை, விக்ரம் சுகுமாரனின் மதயானைக்கூட்டம் போன்ற விரல்விட்டு எண்ணத்தக்க படங்கள்தான். விளிம்புநிலைப் பெண்கள் மீதான வன்முறைக்கு எதிராக உருவாகிவரும் பெண்ஒற்றுமை உணர்வை இறுதிக்காட்சியாகக் கொண்டு முடிந்தது வழக்கு எண். பாதிக்கப்பட்ட எதிர்ப்புணர்வு உருவாகி வந்ததற்கான பெண்ணின் காரணகாரிய அரசியலையும் தனது காட்சிப் பிம்பங்களுக்குள் கொண்டிருந்தது அந்தப் படம். ’மதுபானக் கடை’, ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தை மையமாக வைத்து, பெரும்பாலும் ஓரநிலை மனிதர்களின் அடைக்கலவெளியாக தமிழகமெங்கிலும் பரவியிருக்கிற இருக்கிற சாராயக்கடை ஒன்றினை மையமாக வைத்து தமிழக வாழ்வையும் அரசியலையும் பேசியபடமாக அது இருந்தது. அந்தப்படத்தில் என்னை மிகக் கவர்ந்த விஷயம் உச்சக்காட்சி நோக்கி எடுத்துச் செல்லப்படும் இட்டக்கட்டப்பட்ட வழமையான தமிழ்ச் சினிமாக் கதையல்லாத வாழ்வை அவர் திரையில் சொல்ல முயன்றதுதான். ’அம்மா அறியான்’, என்கிற அழியாவரம் பெற்ற திரைப்படத்தை எடுத்த, குடியினாலேயே மரணத்தைத் தழுவின ஜான் ஆப்ராஹாமுக்கு அப்படம் பொருத்தமாகச் சமர்ப்பணம் செய்யப்பட்டிருந்தது. என்.டி.ராஜ்குமார் இயக்குனர் கமலக்கண்ணனின் இடத்தை அந்தப் படத்தில் நிறைவுசெய்தார். அந்தப்படத்தின் எளிமையும் கச்சாத்தன்மையும் அந்த மனிதர்களின் எளிமையும் வெளிப்படையும் கச்சாத்தன்மையும்தான். கதை சொல்லலில் இன்னும் கச்சிதத்தன்மையை அப்படம் சாதித்திருக்க முடியும். படத்தின் கச்சிதத்தன்மை தொழில்நுட்பத்துடனும் அது கோரும் செலவினத்துடனும் தொடர்புபட்டது என்பதைப் புரிந்து கொள்ளும்போது மதுபானக்கடையின் எளிமையின் காரணத்தை நாம் புரிந்து கொள்ள முடியும்.

ரஞ்ஜித் வந்து சொல்லும் வரையிலும் உதிரிப்பாட்டாளி வர்க்க மனிதரின், தலித் மக்களின் வாழ்வும் வன்முறையிடனும் அடியாட்படைக் கூட்டம் எனும் வகையிலும்தான் தமிழ்சினிமாவில் காட்டப்பட்டிருந்தது. அவர்களது மொழி அடையாளமும் நில அடையாளமும் அரசியல் அடையாளமும் காதல் வாழ்வும் அன்பும் கூட்டுக் கொண்டாட்டமும் அகற்றப்பட்டதாகத்தான் இருந்தது. ’அட்டகத்தி’, ’மெட்ராஸ்’ போன்ற படங்களில் தமிழ் சினிமாவின் காதல், சாகசநாயக மரபுக்கு இயைந்த சட்டகத்தில் இந்தக் குறிப்பான அடையாளங்களைப் படைத்ததில்தான் ரஞ்ஜித்தின் முக்கியத்துவம் இருக்கிறது. தலித் அரசியல் கட்சிகளின் தோற்றத்தின் முன் திராவிடதேர்தல் அரசியல் கட்சிகளோடு வளர்ந்த தலைமுறையினரது வாழ்வை இந்த இரண்டு படங்களிலும் ரஞ்ஜித் சித்தரித்தார். முதல் காட்சியிலேயே சுவற்றில் மாட்டப்பட்ட கலைஞர் கருணாநிதி, எம்.ஜி.ராமச்சந்திரன் போன்றவர்களின் புகைப்படங்களின் அருகாமைக் காட்சிகளுடன் துவங்கும் காதல்கதையான அட்டக்கத்தியிலிருந்து அம்பேத்கர், இரட்டைமலை சீனிவாசன், அயாத்திதாசர் போன்றோரின் அரசியல் அடையாளங்களை அவர் மெட்ராஸ் படத்தின் இறுதியில் வந்தடைந்திருக்கிறார்.

நெடிய தமிழ் சினிமாவின் ரசனை அல்லது கதை சொல்லலின் தொடர்ச்சி எனும் அளவில் வன்முறையுணர்வில் நாட்டம் கொண்ட ஆக்ரோசமான கதாநாயகனை தனது அன்பாலும் காதலாலும் சாந்தப்படுத்த முயலும் கமல்ஹாசன் நாயகனாக நடித்த ’சத்யா’ படத்தின் நாடகீயத்தையும், திராவிடக் கட்சிகளின் தேர்தல் காலச்சாரத்தின் துரோகத்துக்கு ஆளாகி மரணமுறும் பாரதிராஜாவின் ’என்னுயிர்தோழன்’ படத்தின் துயரும் ரஞ்ஜித்தின் மெட்ராஸ் படத்திற்கு முன்பாக இருக்கிறது. காதல், வன்முறை, துரோகம் எனும் இந்தத் தமிழ்த் திரைரசிகனின் நினைவிலி ரசனை மரபின் மீது ரஜினி, விஜய், அஜீத் மரபில் தன்னை ஏமாற்றும் இருதரப்பு கெட்ட கேங்க்ஸ்ட்ர்களையும் போட்டுத்தள்ளும் சாகசநாயகனை இறுதியில் அம்பேத்கரது அரசியல் மரபுடன் இணைக்கிறார் மெட்ராஸ் இயக்குனர் ரஞ்ஜித்.

மெட்ராஸ் படம் குறித்த விமர்சனம் என்பது இருமட்டங்களில் முன்னெடுக்கப்படுகிறது. ஒன்று, நெடிய தமிழ்சினிமா சாகநாயகச் சட்டக மரபில் முன்வைத்து இது குறித்த விமர்சனங்கள் எழுதப்படுகிறது. இத்தகைய சினிமாவில் குறிப்பிட்ட வரலாறு, நிலச்சட்டகம், பேச்சுமொழி, குறிப்பிட்ட பிரச்சினையின் யதார்த்தப் பரிமாணம் அகற்றப்படும். குறிப்பான சமூக முரண்பாடுகள் அகற்றப்படும். மெட்ராஸ் படத்திலும் இந்த மயக்கங்கள் காட்சிகளில் இருக்கின்றன. இரு திராவிடக் கட்சிகள் என்பதனை விடவும் அவர்களுக்கிடையிலான இரண்டு கேங்க்ஸ்டர்களுக்கிடையிலான அதிகார உறவாக, வில்லன்களின் உறவாக சித்தரிப்புப் பெறுகிறது. திராவிடக் கட்சிகளுடனேயே மாற்றி மாற்றி அரசியல் உறவுகள் கொண்டிருக்கும் தலித் அரசியல் கட்சிகளுக்கிடையில் திராவிடக் கட்சிகளினுடனான இத்தகைய மோதல் போக்கும் அதிலிருந்து கிளைவிடும் அம்பேத்கரிய உணர்வும் அரசியல் யதார்த்தமேயில்லை. இன்னும் அம்பேத்கரைப் படித்த தகப்பனால் வளர்க்கப்பட்ட பெண்ணினதோ அல்லது கிளைமாக்சில் அம்பேத்கார் படத்தின் முன் பாடமெடுக்கும் காளியின் உணர்வோ படிநிலையிலோ அரசியல் உரையாடலாகவோ படத்தின் எக்காட்சியிலும் இல்லை. கதாநாயக சாகசப் படத்தில் அங்கங்கே தலித் அரசியல் பிம்பங்களைத் தூவிய படமாகவே இறுதியில் மெட்ராஸ் படம் எஞ்சுகிறது. இனவரைவியல் சார்ந்த தலித் பேச்சுமொழி, சடங்குகள், நிலவியல் அடையாளம் எனும் அளவில் அட்டக்கத்தியின் தொடர்ச்சி மெட்ராஸ் படத்தில் இருக்கிறது எனினும், தமிழ் சினிமாவின் வழமையான வெளுத்த வட இந்தியக் கதாநாயகி எனும் சிக்கலாலும், காளியின் தாய்க்கும் கதாநாயகிக்கும் காளியின் வீட்டு மாடிப்படியில் நடக்கும் செயற்கையான பேச்சுமொழியாலும் படம் குறிப்பான தலித் பேச்சுமொழி
என்பதிலிருந்து தடுமாறவே செய்கிறது.

இரண்டாவதாக, மெட்ராஸ் படம் குறித்த இன்னொரு விமர்சனம் படத்திற்கு வெளியில் எழுந்த கதை மற்றும் மெட்ராஸ் தலித் சினிமா எனும் கோருதல்களின் மீதான சர்ச்சைகளின் அடிப்படையிலானதாக அமைகிறது. இந்தச் சர்ச்சைகளில் பொதுவான தலித் அரசியலுக்கு எதிரான வன்மமான உணர்வுகளைப் புறிக்கணித்துவிட்டுப்
பார்க்கிறபோதுதான் நாம் மெட்ராஸ் படம் தமிழ் சினிமாவில் வகிக்கும் பாத்திரத்தை மதிப்பிட முடியும். துரதிருஷ்டவசமாக தமிழ் சினிமா விமர்சன மரபு என்பது அரசியல் அதிகாரம் நோக்கியதாக, கடந்த ஒரு வாரத்தின் முன்பாக வெளியான படத்துடன் சமகாலப் படத்தினை வைத்து மதிப்பிடுவதாகவே இருக்கின்றன. தலித் அரசியல் கட்சிகளுக்கும் திரைப்படம் தொடர்பான சீரிய பார்வைகள் இருக்கின்றன எனச் சொல்ல முடியாது. மம்முட்டி நடித்த ஜாபர் பட்டேலின் பாப சாகேப் அம்பேத்கர் படத்தையோ அல்லது உலகெலாம் போற்றப்பட்ட பன்றி படத்தையோ பரவலாக அல்லாவிட்டாலும் தமது அணிகளுக்கு இடையிலாவது தமிழ் துணைத்தலைப்பபுகளுடன் நல்ல ஒரு பிரிண்டாகக் கொண்டு செல்ல வேண்டும் எனும் உணர்வு தலித் கட்சிகளுக்கு இல்லை. திராவிடக் கட்சிகளின் மரபார்ந்து அரசியல் கட்சிகளை நடத்துகிற இக்கட்சிகள்
திராவிடக் கட்சிகளின் திரைப்படம் சார்ந்த பிரச்சார உணர்வுக்கு அப்பால் சீரிய தலித் சினிமாவை விழைபவர்களாக இல்லை. இந்தச் சூழலில் தமிழ் தலித் சினிமா என்பது தலித் பிம்பங்களை அங்கங்கே தூவிய குறிப்பான வரலாறற்ற மெட்ராஸ் போன்று கதாநாயக சாகசச் சினிமாவாகத்தான் இருக்கமுடியும் என்றே தோன்றுகிறது.

சமகாலத்தில் தமிழ் மொழியில் வெளியான இனவரைவியல் பண்புகள் கொண்ட ஒரு படத்தை இங்கு சுட்டிக்காட்டலாம் என நினைக்கிறேன். விக்ரம் சுகுமாரனின் ’மதயானைக்கூட்டம்’, அந்தத் திரைப்படம். ஆதிக்க சாதியான தேவர்சாதி குறித்த அற்புதமான இனவரைவியல் திரைப்படம். ஓரு இனக்கூட்டத்தின் பேசுமொழி,
சடங்குகள், உறவுகள் போன்றவற்றை முன்வைத்து அதனுள் கொடும்பாறையென இறுகிப்போயிருக்கும் மானுடவிரோதப் பண்பைச் சுட்டிக்காட்டியபடம் அது.

ஆண்பெருமிதம், அண்ணன் தங்கை உறவின் மேன்மை எனும் பண்பாட்டு அடிப்படை, அதையொட்டி சடங்குகள், சொந்தச்சாதி முரண்களோடு அடுத்த சாதியுடனான முரண்களையும் கொலைகளில் கையாளும் அதனது மூர்க்கம் போன்றவற்றின் பின்னிருந்த ஆண்மைய அதிகாரம், பெண்வெறுப்பு, கௌரவக்கொலை, இதற்கு எதிரான உணர்வுகொண்ட அச்சாதியினுள் குமுறிக்கொண்டிருக்கும் உயிர்தரு தருக்களான பெண்கள், இந்தக் கொடுமைகள் பற்றிய விமர்சன உணர்வு கொண்ட இளம்தலைமுறை எனச் சித்தரித்த படம் அது. ஓரு ஆதிக்க சாதியின் பெருமிதம் என்பது ஆண்மைய வன்முறையும் பெண்வெறுப்பும் கொண்டது என்பதனை அதனது பண்பாட்டு அடிப்படைகள், சடங்குகள், நிலவியல், பேச்சுமொழி இவற்றின் வழியில் முன்வைத்த படம் அது. இது தமிழில் நிறைவேறியிருக்கிற ஒரு நல்ல துவக்கம்.

வேறாக, தலித் பிரச்சினை என்பதோ, வாழ்வு என்பதோ அதனது அரசியல் மற்றும் அழகியல் உணர்வு என்பதோ தமிழக எல்லைகளுக்குள் வைத்துமட்டுமே மதிப்பிடுவது அல்ல. இந்திய சினிமா நூற்றாண்டில் கேரளத்தில் தீவிரமான தலித் பிரக்ஞையுடன் பிருதிவிராஜ் நடிக்க ’செலுலாய்ட்’ படம் வெளியாகிறது. மகாராஷ்ட்டிராவில் நாகராஜ் மஞ்சுளேவின் இயக்கத்தில் ’பன்றி’ படம் வெளியாகிறது. கேரளா நமது அண்டை மாநிலம். மகாராஷ்டடிரா அம்பேத்கரின் பூமி. தமிழகம் ஏன் இந்த மாநிலங்களில் வெளியாகும் படங்கள் குறித்த ஆக்கபூர்வமான பார்வையைக் கொண்டிருக்க முடியாது? உன்னைப்போல் ஒருவனும், அவள் அப்படித்தானும், உதிரிப்பூக்களும், வீடும் சாகசநாயக மரபை மறுத்து தமிழ்த்திரைப்பரப்பில்தானே வெளியாகின? மெட்ராஸ் படத்தின் பெயர் முதலில் ரஜினி எனவும், பிற்பாடு காளி எனவும் சூட்டப்பட இருந்து பிற்பாடுதான் மெட்ராஸ் எனச் சூட்டப்பட்டதில் இருந்த அவலம்தான் என்ன?

பன்றி படத்திலும் காதல் இருக்கிறது. பன்றி படத்திலும் இசையும் கொண்டாட்டமும் இருக்கிறது. பன்றி படத்திலும் குடும்ப வாழ்வின் அற்புதமும் புறக்கணிப்பும் துயரும் இருக்கிறது. அதியற்புதமான நிலவெளியும் வறட்சியும் மானுட வேட்கையும் தலித் மொழியும் தலித் இனவரைவியல் பண்புகளும் இருக்கின்றன. அனைத்துக்கும் மேலாக யதார்த்த வாழ்க்கை அதில் இருக்கிறது. பன்றி படத்தில் பன்றி வேட்டையாடும் அந்தக் இறுதிக்காட்சி உலகசினிமாவில் சாதித்த உச்சபட்டசமான கலைஞர்களை அனைவரையுமே திகைக்கச் செய்துவிடும் காட்சி. பாதி படமே அக்காட்சிதான். இநதியநாட்டின் கால்வாசி மக்கள்தொகை கொண்ட ஒரு மக்கள்கூட்டம் பெரும்பான்மை இந்துசமூகத்தின் எள்ளலுக்குரிய காட்சிக் கூடமாக இருக்கிறது. தாம் இவ்வாறுதான் பார்க்கப்படுகிறோம் எனும் அவமான உணர்வை சகித்துக் கொண்ட தலைமுறையாக தகப்பன், தாய், சகோதரி. இந்தத் தளையிலிருந்து உடைத்துக் கொண்டு வெளியேறிவிடக் கனவுகாணும் வெஞ்சினம் கொண்ட சிறுவன் ஜபயா. பன்றிவேட்டை நடக்கும் நிலவெளிதான் இந்தியா எனும் மாபெரும் நிலவெளி. தம்மை அவமானப்படுத்தும் அந்த நிலவெளியின் பெரும்பான்மை மீது இடியோசையுடன் புயலின் வேகத்தில் பாய்ந்து வருகிறது ஜபயா எரியும் கல். அம்பேத்கரின் பூமியிலிருந்து மிக எளிமையான கனவுகள் கொண்ட தலித் சிறுவனான ஜபயா எறிந்த அந்தக் கல் தமிழ் சினிமாவின் மீதும் எறியப்பட்ட கல்.

இந்தக் கட்டுரை பற்றிய உங்கள் கருத்துகளை அனுப்ப வேண்டிய மின்னஞ்சல் முகவரி: pesaamoli@gmail.com

முகநூலில் இணைய: htt://www.facebook.com/pesaamozhi