ராம் - நேர்காணல்:

ராம் கற்றது தமிழ் படத்திற்கு முன்பு எப்படியானவர்?

முன்பு, பின்பு என்றெல்லாம் பெரிய வித்தியாசங்கள் இல்லை. கற்றது தமிழுக்கு முன்பு வரை படம் பண்ணுவதற்கு முயற்சித்துக்கொண்டிருந்தேன் சினிமா ஒரு Passion என்று மட்டுமே இருந்தது,. கற்றது தமிழ் பண்ணுகிற பொழுதும், அதற்குப் பின்பாகவும் இது ஒரு தொழில் என்பது புரிய ஆரம்பித்தது. அவ்வளவுதான்.

”தங்கமீன்கள்”, திரைப்படத்திற்காக நீங்கள் தேசிய விருது பெற்ற பின்பாக, ”எனக்கு கிடைத்த விருதையும் சேர்த்து ஃபன்றி திரைப்படத்திற்கே கொடுத்திருக்க வேண்டும்”, என்று பவாசெல்லத்துரை திருவண்ணாமலையில் நடத்திய பாராட்டுவிழாக் கூட்டத்தில் பேசியிருந்தீர்கள். அப்படியெனில் தமிழிலும் ஃபன்றி மாதிரியான ஒரு படம் வெளிவர வாய்ப்பிருக்கிறதா?

தமிழ்சினிமா சூழலில் வாய்ப்பிருக்கிறதா? என்று கேட்டால், தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் ஃபன்றி மாதிரியான கதை வெளிவர வாய்ப்பிருக்கிறதா? என்றும் கேட்கலாம். அந்தப் படத்தில் சொல்லிய தலித்துகளுக்குள்ளான உள் இட ஒதுக்கீட்டைப் பற்றி தமிழ் இலக்கிய உலகம் பேசுமா? என்ற கேள்வியை முன்வைக்கலாம். ஒட்டுமொத்தமாக அப்படி ஒரு விஷயம் இருக்கிறது என்பதையே தமிழக சூழலில் பொதுபுத்திக்கோ, பொதுவெளிக்கோ வந்து சேரவில்லை என்றுதான் நினைக்கிறேன். இதை நாம் அந்த அரசியல் சார்ந்த நோக்கில் பார்க்க வேண்டும்.

ஃபன்றி படத்தை நான் எப்படிப் பார்க்கிறேன் என்றால், நீங்கள் சத்யஜித்ரே படங்களெல்லாம் சொல்கிறீர்கள் அல்லவா? அப்படித்தான் ஃபன்றி படத்தை நான் பார்க்கிறேன்.

சத்யஜித்ரே மாதிரி ஒரு இயக்குனர் தமிழில் வருவாரா? ஏன் வரல? அப்படீன்னு சொல்வதற்கும், ஃபன்றி மாதிரி ஏன் ஒரு படம் எடுக்கப்படல என்று சொல்வதற்கும் ஒரே பதில் தான்.

நாகராஜ் மஞ்சுளேவின் முதல் படம் தான் ஃபன்றி. ஆனால் நான் அதனை முழுமைபெற்ற படமாகத்தான் பார்க்கிறேன். இது வெறுமனே அரசியல் பேசும் படமாக மட்டும் இல்லாமல், உணர்வுப்பூர்வமாகவும், கவிதைத்துவமாகவும், குறியீடுகளோடும் கதை சொன்ன படம். குழந்தை நட்சத்திரங்களிடமிருந்து எப்படி வேலை வாங்க வேண்டும்?, அவர்களை எப்படி பயன்படுத்த வேண்டும்? என்றும் சொல்லியிருக்கிறது. அந்தப் படத்தின் கடைசி முப்பது நிமிடங்களில் அந்தப் பன்றியை பிடிப்பதற்காக அந்த முழுக்குடும்பமும் அலைவதும், அந்தக்காட்சிக்காக வைக்கப்பட்ட ஷாட்டும், பிரமாதமாக இருக்கும். என்னைப்பொறுத்தவரை அது முழுமையான படமாக அமைந்தது. திரும்பியும் நாகராஜ் மஞ்சுளேவே அடுத்து ஒரு ஃபன்றி மாதிரி படம் பண்ண முடியுமா? என்பது அவரது அடுத்த படத்தைப் பார்த்தால்தான் தெரியும்.

ஃபன்றி மாதிரியான படங்கள் தமிழில் வரவேண்டுமென்றால், அப்படிப்பட்ட இயக்குனர்கள் யாரையாவது நாம் கண்டுபிடித்து வைத்திருக்கிறோமா? என்பது ஒன்று.

இப்படியான உள் ஒதுக்கீடு பற்றிய அரசியலைச் சொல்வதற்கு Mainstream சினிமாவில் இடம் இருக்கிறதா? இது இரண்டு.

ஃபன்றி படம் வெளியாகி இரண்டு வருடங்கள் கழித்தும், அதனைப்பற்றி இன்னமும் சொல்லிக்கொண்டிருக்க காரணம்?
முக்கியமாக ஃபன்றி படத்தை எத்தனை பேர் இங்கு பார்த்துவிட்டார்கள் என்ற கேள்வியும் இருக்கிறது.
ஆனால் தொடர்ந்து இந்த ஃபன்றி படத்தைப் பற்றி பேசுவதிலாகட்டும் இனிமேல் மக்கள் இந்தப் படத்தைப் பார்ப்பார்கள் என்று நம்பலம். பவா செல்லத்துரை நடத்திய விழாவில் மட்டுமல்ல எனக்கு தேசிய விருது கிடைத்ததற்காக நடத்திய எல்லா விழாக்களிலும் எனக்கு கிடைத்த விருதை ஃபன்றிக்கும், சாஹித்துக்கும் கிடைத்திருப்பதில் சந்தோஷம் என்றுதான் சொல்லியிருக்கிறேன்.

Ship of Thesius படத்தைக் காட்டிலும், ஃபன்றி திரைப்படத்திற்குத் தான் அந்த விருதும் கிடைத்திருக்கும் என்று எதிர்பார்த்திருந்தேன். ஃபன்றி திரைப்படத்திற்கு இரண்டு விருதுகள் தான் கிடைத்திருக்கிற்து. Best debut film, மற்றும் Best child artist.
நான் அந்த இடத்தில் juryஆக இருந்திருந்தால், best debut film, best child artist, best script கொடுத்திருப்பேன். முக்கியமாக சாஹித் ராஜ்குமாருக்கு சமமாக ஃபன்றியில் அந்தப் பையனின் அப்பாவும், அம்மாவும் நடித்திருப்பார்கள். அவர்கள் தியேட்டர் ஆர்டிஸ்ட் என்று இயக்குனர் சொன்னதாக ஞாபகம். இதை நான் திரும்பத் திரும்ப சொல்லக்காரணம் என்னவென்றால், நான் உதவி இயக்குனராக இருந்த காலத்தில் இந்தியன் பனோரமாவில் வந்த படத்தைப் பற்றியோ , நேஷனல் அவார்டில் வருகின்ற படத்தைப் பற்றியோ, இந்தியாவின் மற்ற மொழிகளில் என்ன நடந்தது என்பதைப் பற்றியோ பேச்சே இருக்காது.

ஆனால் ஈரான் படங்களைப் பற்றியும், ரோமன் பொலான்ஸ்கி, ஸ்டான்லி குப்ரிக், அகிரோ குரசோவா, கீஸ்லோவஸ்கி என்ற பெயர்களை ஞாபகம் வைத்துதான் பர்மா பஜாரில் குறுந்தகடுகள் வாங்கி வருவோம். நமக்குத் தெரிந்த அரைகுறை ஆங்கிலத்தில் அந்தப் படத்தைப் பார்த்துவிட்டு, துணைஉரைகளை(subtitles) நமக்குத் தெரிந்த ஆங்கிலத்தில் புரிந்துகொண்டு அதனைத்தான் நல்லபடங்கள் என்று சொல்லிக்கொண்டிருப்பார்கள். ரோஷமான் ஏன் நல்ல படம் என்றால், எல்லாரும் நல்ல படம் என்று சொன்னதால்தான் அதுவும் நல்ல படம் ஆயிற்று. எனக்கென்று தனி அபிப்ராயத்துடன் ரோஷமான் நல்ல படம் என்று சொன்னவர்கள் எண்ணிக்கையில் குறைவு. எல்லோரும் ஒரு அட்டவணை வைத்திருப்பார்கள். குப்ரிக் தான் பெஸ்ட் என்று சொல்வார்கள். குப்ரிக் மோசமான படம் எடுக்க வாய்ப்பேயில்லை. குப்ரிக் எது எடுத்தாலும் படம்தான். நல்ல படம் இந்த மாதிரியான சூழல்தான் இருந்தது.

பின்பு அதிகபட்சமாக மலையாளப்படங்கள் பார்ப்போம். அதற்குக் காரணம், கோயம்புத்தூரில் இருந்ததன் காரணமாக, கேரளா பக்கம் என்பதால் அங்கு மலையாளப்படங்கள் வெளியாகும். அதனால் அப்படங்கள் பார்க்கின்ற வாய்ப்பு கிடைத்தது. அதிகபட்சமாக லோகிதாஸ் வரை தெரிந்துவைத்துக்கொள்வோம். பின்பு சீனிவாசனைத் தெரியும். ப்ரியதர்ஷன் பற்றியெல்லாம் பேசிக்கொள்வோம். நான் தமிழ் தவிர தூர்தர்ஷனில் கன்னடத்தில் வருகின்ற படங்களை பள்ளிக்காலத்தில் பார்த்திருக்கிறோம். அந்த தொலைக்காட்சியில் தான் மராத்தி, கன்னடா, ஒரியா , மலையாளம் என்ற படங்களெல்லாம் போடுவார்கள். அந்தக் காலத்தில் சத்யஜித்ரேவைப் பற்றிய பேச்சு இருக்கும். ஹிந்தி சினிமாக்களில் மெயின் ஸ்ட்ரீம் தெரியும். மராத்தி , திரிபுரா, போஜ்புரி இதெல்லாம் அப்போது தெரியாது.

கேரளா இந்தியன் பனோரமாவிற்கும், நேஷனல் அவார்டுகளுக்கும் முக்கியத்துவம் கொடுக்கக் கூடிய ஒரு மாநிலம். ஆனால், நாம் அதனைப் பொருட்படுத்துவதில்லை. நம்மைவிட வயது குறைவான, நமக்கு அடுத்த தலைமுறை தான் இந்த மாதிரியான படங்களெல்லாம் எடுக்கிறார்கள். நாகராஜ் மஞ்சுளேவிற்கு என்னைவிட குறைவான வயதுதான் இருக்கும். பாம்பே பிலிம் பெஸ்டிவலில் பங்கெடுத்த படங்களின் இயக்குனர்கள் 1985க்கு பின்பாக பிறந்தவர்களாகத்தான் இருக்கிறார்கள். ஆனால் அவர்கள் யாரையும் புதிய அலை இயக்குனர்கள் என்று சொல்லவில்லை. நம்ம ஊரில் 85க்குப் பின்பாக உள்ளே வருபவர்களையும், வேறு ஊர்களில் 85க்குப் பின்பாக உள்ளே வந்து படம் எடுக்கின்றவர்களையும் பார்க்கவேண்டியுள்ளது.

என் முதல் படத்தை ஃபன்றி மாதிரி மாற்ற வேண்டுமானால், திரும்பவும் நான் பத்து வருடம் பின்னால் போகவேண்டும். ஆகையால் இப்பொழுது இருக்கிற இயக்குனர்கள் ஃபன்றி படம் பார்த்தால் அவர்களுக்கு இந்தமாதிரியெல்லாம் கூட படம் பண்ணலாம் என்று தோன்றும். என்ற காரணத்திற்காகத்தான் அழுத்திச் சொல்வது.

பேசுகையில் ஷிப் ஆஃப் தீஸியஸ் படத்தைக் காட்டிலும் ஃபன்றி மேலான படம் என்றீர்கள். எந்த வகையில் ஷிப் ஆஃப் தீஸிஸ் படத்துடன் ஒப்பிட்டு ஃபன்றி படத்தை முன்னிலைப்படுத்துகிறீர்கள்?
இது எனக்கான பார்வை.

இதனை தனிப்பட்ட எனது ரசனை என்பதன் அடிப்படையில் பார்க்க வேண்டும். அல்லது சினிமா பற்றிய எனது புரிதலின் அடிப்படையில் என்று எடுத்துக்கொள்ளலாம்.

உங்கள் கேள்விக்கு வருகிறேன்.

எதனடிப்படையில் ஷிப் ஆஃப் தீஸிஸைக் காட்டிலும் ஃபன்றி சிறந்த படம் என்று சொல்லவருகிறேன் என்றால், தலித் உள் இடஒதுக்கீடு பற்றி எடுக்கப்பட்டிருக்கும் ஒரு கன்னிப்படம்தான் ஃபன்றி. சாஹித் மாதிரி இதற்கு முன்பு இந்திய சினிமாவில் படம் இல்லை என்று சொல்கிறேன். உள்ளடக்கம் சார்ந்து அந்த இரண்டு படங்களுமே எடுக்க தைரியம் வேண்டும். ஆனந்த் பட்வர்தனின் ஆவணப்படத்தில் என்ன முக்கியத்துவம் இருக்குமோ, அதைவிட அதிகமான முக்கியத்துவம் சாஹித்திற்கு இருக்கிறது. அதுவும் மும்பையில் இருந்துகொண்டு, அதனை ஒரு நடிகரை சம்மதிக்கவைத்து எடுத்துமுடித்திருப்பதை முக்கியமான அரசியல் செயல்பாடாக பார்க்கிறேன். அன்றைக்கு காங்கிரஸ் ஆட்சியில் இருந்த காரணத்தினால் நடந்திருக்கலாம். இனிமேல் சாஹித் சாத்தியமா என்ற கேள்வி உண்டு.

ஆனால், நானும் பம்பாயில் கொஞ்ச நாட்கள் இருந்ததன் காரணமாகச்சொல்கிறேன், சாஹித் மாதிரியான ஒரு படத்தை மும்பையில் எடுக்க முனைந்திருப்பதே மிக முக்கியமான அரசியல் செயல்பாடு. கலை என்பது தனித்த தன்மையுடையது அல்ல. அது ஊரிலிருந்து தான் எடுக்கப்பட வேண்டும். அப்படி எடுக்கப்படுகின்ற பொழுது ஊரில் இருக்கின்ற அரசியலும் அதனுடன் சேர்ந்தே வரும். அழகியல் பூர்வமாக இருக்கின்ற ஒன்றை கவிதை என்று சொல்லிவிடலாம். இல்லாவிட்டால் தன் புலம்பல் என்று சொல்லிவிடலாம். சாஹித், ஃபன்றி இரண்டுமே புரிதலுக்கு சிரமங்கள் கொடுக்காத எளிமையான படங்கள். அதற்காக ஷிப் ஆஃப் தீஸிஸ் பிடிக்கவில்லை என்று அர்த்தம் இல்லை. ஃபன்றி படத்துடன் ஷிப் ஆஃப் தீஸிஸ் வைத்துப் பார்த்தால் எனக்கு ஃபன்றி இருக்கின்ற தராசுதான் எடையானதாக இருக்கும்.
ஆனால் ஷிப் ஆஃப் தீஸிஸ் இன்னொரு வகையில் முக்கியமான படம் என்று சொல்வேன். கொஞ்சம் முயற்சித்தால் ஷிஃப் ஆஃப் தீஸிஸ் மாதிரி ஒரு படம் வந்துவிடலாம், ஆனால் ஃபன்றி மாதிரியும் ஷாகித் மாதிரியும் ஒரு படம் வர எவ்வளவு நாட்கள் காத்திருக்கவேண்டும் என்று தெரியவில்லை.

திரைப்படங்களை தலித் படம் என்று வகைப்படுத்தப்படுவது சரியானதா?

ஒரு படம் ஏன் தலித் படம் என்று சொல்லவேண்டிய கட்டாயத்திற்கு உள்ளாகிறது என்பதோடு அதனை யார் சொல்கிறார்கள் என்பதையும் பார்க்க வேண்டியுள்ளது. இரண்டு விதமாக அதைச் சொல்லலாம், இது தலித் படம் பார்க்காதீங்க! என்ற வகைமையோடு அதனைச் சொன்னால் அதற்கு அர்த்தம் வேறு.

இது தலித் படம், தமிழில் தலித் படம் எடுக்க ஆரம்பித்துவிட்டார்கள் என்று சொன்னால் அதற்கு அர்த்தம் வேறு.

பெரும்பான்மையான கதாநாயகர்கள் மேல்குடி சமூகத்தைச் சார்ந்தவர்களாகவே திரையில் வருகின்ற நேரத்தில், தலித் கதாநாயகர்களாகவும் இவர்கள் நடிக்கிறார்கள் என்பது மிக முக்கியமான செயல்பாடு. அப்படியான தருணங்களில் இது தலித் படம் என்று சொல்வது தேவைப்படுகிறது. ஏனெனில் இது முதல்படம் என்று சொல்கிறார்கள். இதேபோல தொடர்ச்சியாக பத்து படங்கள் வந்துவிட்டால் இதனை யாரும் சொல்லப்போறதில்லை.

தான் ஒரு கதையை நினைக்கிறோம். அந்தக் கதையை யாருடைய குறிக்கீடும் இல்லாமல், எந்தப் பிரச்சனையும் இல்லாமல், வியாபார சமரசமும் செய்துகொள்ளாமல் தான் விருப்பப்பட்டபடியே அந்தப் படத்தை இன்றைக்கு இருக்கின்ற தமிழ்சினிமா உலகில் எடுத்துக்காட்ட முடியுமா?

எடுக்க முடியும் என்றுதான் சொல்வேன்.
நூறுகோடிக்கு எடுக்கப்பட்ட படங்களை மட்டும் நான் கணக்கில் வைத்து இதனைச் சொல்லவில்லை. மதுபானக்கடை போன்ற படங்களையும் வைத்துதான் இதனைச் சொல்கிறேன். மேலும் தயாரிப்பாளர் சொன்னார் என்பதற்காக எவரும் சமரசம் செய்துகொள்வதில்லை. தனக்கு ஒரு குடும்பம் இருக்கிறது, செலவுக்கு பணம் வேண்டும், வீடு வேண்டும் என்பதற்காக சமரசத்தை அந்தந்த இயக்குனர்களே செய்துகொள்கிறார்கள். நான் உட்பட.

நல்ல சினிமா முயற்சிகள் வெளியாக யாருமே தடையாக இருப்பதில்லை. ஒருவர் படம் எடுக்க வேண்டும் என்று நினைத்தால் யார் வேண்டுமானாலும் எடுக்கலாம். நன்றாக புரிந்துகொள்ளுங்கள் நல்லசினிமாக்கள் எடுப்பதற்கு யாருமே தடையாக இருப்பதில்லை. ஆனால், அந்தப் படம் ஓட வேண்டும் என்று நினைத்தால், நீங்கள் வேறு ஒரு சினிமாவைத்தான் மறைமுகமாக எடுக்க நினைக்கிறீர்கள் என்று அர்த்தம். நல்ல படம் எடுக்க நினைத்தால் அந்தப் படம் ஓடுவது, இடைவேளை விடுவது, க்ளைமேக்ஸ் வைப்பது என்றெல்லாம் யோசிக்காமல் ஒரு படம் எடுக்க நினைத்தால் எடுத்துவிடலாம் என்பதுதான் உண்மை. இன்றைக்கு டிஜிட்டல் ஃபிலிம் தொழில்நுட்பம் வந்ததன் பின்பாக 2 லட்சத்திலும் ஒரு படம் பண்ணிவிட முடியும்.

இப்பொழுது தயாரிப்பாளர்களை நம்பி படம் இல்லை, நடிகர்களை நம்பியும் படம் இல்லை, சிறு பத்திரிக்கை நடத்த எடுத்துக்கொள்கிற உழைப்பை, படம் எடுக்க செலவிட்டால். நல்லபடத்தை எடுக்க முயற்சித்தால் முடியும் என்பதுதான் உண்மை. அதை எத்தனை பேர் பார்க்க வேண்டும், அதனை எப்படி மக்களுக்கு கொண்டு சேர்ப்பது எல்லாம் அடுத்த பட்சமான சிந்தனை. யாருடைய தலையீடும் ,இல்லாமல் படம் எடுக்க முடியும் என்பதுதான் நிலவுகிறது. இணையத்தில் பதிவேற்றினால் பார்க்க வேண்டும் என்று நினைப்பவன் பார்க்கத்துவங்குவான்.

2 லட்சத்தில் ஒரு சினிமா எடுத்துவிடலாம் என்றால், இம்மாதிரியான படைப்புகள் ஏன் பெரும்பாலும் அதிகமாக வெளிவரவில்லை?
இப்படிச் சொல்லலாம், தமிழ்சினிமா சூழலில் நல்ல சினிமா வெளிவர முயற்சித்துக்கொண்டேயிருக்கிறார்கள். அவர்கள் சமரசங்கள் செய்துகொண்டாலும், அதனுள் இருந்துகொண்டே வேறொரு பரிமாணத்தைக் கொடுத்துவிட வேண்டும் என்ற பரிட்சார்த்த முயற்சிகளை யாராவது ஒருவராவது அவ்வப்போது செய்துகொண்டேயிருக்கிறார்கள்.

கேரளாவை எடுத்துக்கொண்டால், pure cinema என்ற ஒரு வகைமை இருக்கிறது, Auto Cinema என்ற வகைமையும் இருக்கிறது. பெங்காளியில் மெய்ன் ஸ்ட்ரீம், ப்யூர் சினிமா என்று இருக்கிறது, மராத்தியில் auto cinema இருக்கிறது, main stream என்ற ஒரு பிரிவு இருக்கிறது, ஆந்திராவிலும், தமிழகத்திலும் தான் இந்தமாதிரியான ஒரு பிரிவே கிடையாது. இந்த இரண்டு மாநிலங்களையுமே மார்க்கெட் கெடுத்துவிட்டது.

ஆகையால் இங்கு படம் எடுக்க வருகின்றவர்கள், ப்யூர் சினிமா என்ற வகைமைக்குள் செல்லாமல், மிடில் சினிமா என்ற வகைப்பாட்டினுள் வருகிறார்கள். முழுக்க முழுக்க ஆட்டோ சினிமா ப்யூர் சினிமா என்று செய்யாமல், இந்தப் படத்திற்கும் தியேட்டர் கிடைக்கும், இந்தப் படத்திற்கும் தியேட்டரில் பார்வையாளர்கள் வருவார்கள், என்ற உள்நோக்கத்தை வைத்துக்கொண்டு அதற்குள்ளேயே புதிய பல முயற்சிகளை மேற்கொண்டார்கள்., மேற்கொள்கிறார்கள். இதுதான் தமிழ்சினிமாவின் பல தொழிற்நுட்பக் கலைஞர்கள் மும்பைக்குச் செல்வதற்கும், அவர்கள் இங்கு வருவதற்கும் முக்கியமான காரணம்.

பிற மாநிலங்களில் மெய்ன் ஸ்ட்ரீர்ம் சினிமாவில் இருக்கின்ற இயக்குனர்கள் தமிழ்சினிமாவை Experimental Industry என்றுதான் பார்க்கிறார்கள். டோலிவுட்டிற்கும், பாலிவுட்டிற்கும், ஏன் கேரளாவிற்கும் நாம் தான் எக்ஸ்பிரீமெண்டலான இண்டஸ்ட்ரீ. நமக்கு பெரிய மார்க்கெட் இருக்கிறது. கேரளாவிற்கு வரையறுக்கப்பட்ட வெளிதான் இருந்தது. அவர்களால் அந்தப் படங்களை மிகப்பெரிய அளவில் வெளிக்கொண்டுவர முடியாது. கிட்டத்தட்ட ஒரு நாடகம் போல, ஒரு ஊருக்குள், கிராமத்திற்குள் என்று குறிப்பிட்ட நிலப்பரப்பினுள் அந்தக் கதையை செலவின்று முடித்துக்கொள்வார்கள். இதில் பல சாதகங்கள் அவர்களுக்கு இருந்தது.

தெலுங்கில் இது நடக்கவேயில்லை. சங்கராபரணத்தை வேண்டுமானால் உதாரணம் காட்டுவார்கள். மணிரத்னம் போன்று தெலுங்கிலிருந்து கிளம்பி இங்கு வந்தவர்களை அவர்கள் காண்பிப்பார்கள். ஆனால், தமிழ் சினிமாவில் ”பசி” ”பராசக்தி”யில் தொடங்கியும் சொல்லிக்கொண்டே வரலாம். பராசக்தி வெளிவருகின்ற அதே நேரத்தில் மலையாளத்தில் என்ன நடந்தது, கன்னடத்தில் என்ன நடந்தது, தெலுங்கில் என்ன நடந்தது என்று பார்த்தால், குறிப்பிடும்படி ஒன்றுமேயில்லை. இந்த மாற்றம் தமிழ்சினிமாவில் மட்டும்தான் இருக்கிறது. நான் கேரளாவில் இருக்கின்ற பொழுது அங்கிருக்கின்ற மக்கள் தமிழ்ச்சினிமாவைப் பற்றிச் சொல்வது, தமிழ்ச்சினிமாவைப் பற்றி மற்ற மொழிக்காரர்கள் என்ன நினைக்கிறார்கள்? என்று தெரிந்துகொண்டதை வைத்து இதைச்சொல்கிறேன்.

அப்படியெனில் தமிழ்சினிமாவில் அத்தகைய முயற்சிகள் எத்தனை நடந்திருக்கின்றது? என்று குறைத்து மதிப்பிடும் வகையில் எல்லாம் இல்லை, நிறையவே நடந்திருக்கின்றது. உதாரணமாக, வீடு, பசி, மறுபடியும், பதினாறு வயதினிலே படத்தையும் சொல்லவேண்டும். நீங்கள் பதினாறு வயதினிலே படத்தை 2014 கணக்கை வைத்துப் பார்க்க கூடாது. அது வெளிவந்த காலகட்டத்தில் வைத்துப் பார்க்க வேண்டும். 1977ல் பதினாறு வயதினிலே படம் வெளியாகிறது. 1976ல் மலையாளத்தில், கன்னடத்தில், தெலுங்கில் என்ன படங்கள் வெளியாகியிருக்கின்றது என்ற மதிப்பீட்டை வைத்துத்தான் பார்க்க வேண்டும்.

நீங்கள் குறிப்பிடுகின்ற படங்களெல்லாமே 25 வருடங்களுக்கும் முன்னால் எடுக்கப்பட்டது. அதனுடைய தொடர்ச்சி இப்பொழுதும் இருப்பதாக நினைக்கிறீர்களா?

ஆமாம். ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் ஒவ்வொரு விதமான ஆட்கள் வந்துகொண்டுதான் இருக்கிறார்கள். தமிழ்சினிமாவில் மட்டும் இளைய இளைஞர்கள் அதிகமாக வரமுடிகின்றது. 28 வயதில் படம் எடுக்க முடியும் என்பது அப்பொழுதிலிருந்தே தமிழ்சினிமாவில் சாத்தியம். சிலமாநிலங்களில் இது சாத்தியமில்லை. தமிழ்சினிமாவில் அப்பொழுதிலிருந்தே கவனித்து வாருங்கள் பாண்டியராஜனின் முதல் படம் பண்ணுகிற பொழுது அவருக்கு வயது 20க்கு கீழ் தான். செல்வராகவன் முதல் படத்தை 24 வயதில் செய்திருக்கிறார். ஆகவே எப்பொழுதும் இளைய தலைமுறையினர்க்கு நல்ல தொடக்கம் தமிழில் இருந்துகொண்டேயிருக்கிறது. இப்படி எப்பொழுதுமே வெவ்வேறு விதமான ஆட்கள் , வெவ்வேறு விதமான பார்வையுடன் வந்துகொண்டேயிருக்கிறார்கள். ஆனாலும், எல்லோருக்கும் ஒரு வரையறை இருக்கிறது. படம் ஓடவேண்டும் என்று. ஆனால், கேரளாவில், மராத்தியில் இருப்பது போல ப்யூர் சினிமா, ஆட்டோ சினிமா போன்ற பிரிவுகள் தமிழத்தில் இல்லை. காரணம் தமிழ்ச்சினிமாவிற்கு இருக்கின்ற மார்க்கெட் தான்.

சென்சார் விதிமுறைகள் குறித்து?
நான் இதுவரையில் இரண்டு படத்திற்காக சென்சாருக்குச் சென்றிருக்கிறேன். அந்த இரண்டு படத்திலும் பெரிய பிரச்சனைகள் எல்லாம் இல்லை. ஒரு வார்த்தையைக் குறிப்பிட்டு அந்த வார்த்தையை நீங்கள் நீக்கினால் ”யு” கிடைக்கும், இல்லை ”யு/ஏ”, என்றார்கள். எனக்கு யு/ஏ போதும் என்று சொன்னேன். அந்தப் படத்திற்கு யு/ஏ தான் கிடைத்தது. இதுவரையில் அடல்ட் கண்டண்ட் எதுவும் நான் எடுத்ததில்லை.

தணிக்கைத் துறையில் பெரிய பிரச்சனைகளெல்லாம் வந்ததுமில்லை. ஆறு பேர் வருவார்கள், அவர்கள் மதத்தைப் பற்றி, ஜாதியைப் பற்றி, அரசாங்கத்தைப் பற்றி, அரசைப்பற்றி, அரசியலைப் பற்றியெல்லாம் தெளிவான சித்தாங்களோ, அல்லது நடைமுறைப் புரிதல்களோ இல்லாமல், அதனை ஒரு படமாகவே மட்டும் பார்ப்பார்கள். ஒரு வேளை சென்சார் போர்ட் சக்தி வாய்ந்ததாக இருந்தால் இங்கு அரசியல் நடத்த முடியாது. இது பிரச்சனையில்லை, ஆனால், அண்மையில் ஒரு பிரச்சனை வந்திருக்கிறது.

யு, யு/ஏ, ஏ என்று சான்றிதழ் அளிப்பதிலும் பிரச்சனையில்லை. ஆனால், அரசாங்கம் என்ன சொல்கிறது, யு என்று சான்றிதழ் வாங்குகிற படங்களுக்கு மட்டும்தான் நாங்கள் வரிவிலக்கு அளிப்போம் என்கிறார்கள். இதன் காரணமாக யு/ஏ, ஏ , படம் எடுக்க தயாரிப்பாளர்கள் தயாரில்லை. இதனால் அந்தப் படங்களுக்கான மார்க்கெட்டும் குறைகிறது. தயாரிப்பாளர்கள் என்ன சொல்கிறார்கள்?., கதையெல்லாம் நன்றாகத்தான் இருக்கிறது, எப்படியாவது யு சான்றிதழ் கிடைக்குமாறு படம் எடுத்துக்கொடுத்து விடு என்று சொல்ல ஆரம்பித்திருக்கிறார்கள். இதற்காக யு/ஏ சான்றிதழ் கிடைக்க கூடிய ஒரு படத்தையும் போராடி ”யு” சான்றிதழ் பெறவேண்டியிருக்கிறது.

உதாரணத்திற்கு ஒரு காதல் படத்தை பெற்றோர்களின் வழிகாட்டுதல் இல்லாமல் நீ பார்க்க முடியும் என்பது தான் தணிக்கை சான்றிதழ் அளிப்பவர்களின் வாதமாக இருக்கிறது. நடவடிக்கையும் அப்படியாகத்தான் இருக்கிறது. ஆனால், ஒரு பெண்ணும் ஒரு பையனும் காதலிக்கிறார்கள் என்பது எப்படி குழைந்தப் படம் ஆகும்?.

இந்தச் சூழலில் சில கதைகளை யோசிக்க முடியாமல், சில கதைகளை நினைக்கவே வேண்டாம் என்ற முடிவுக்கு வந்து, நல்ல கதைகளை கைவிடக்கூடிய தற்காலிக நிர்பந்தம் தமிழ்சூழலுக்கு இருக்கிறது. ஹிந்தியிலேயோ, வேறு மாநிலத்திலேயோ இது இல்லை, தமிழில் இருக்கிறது.

இது அடுத்த ஆட்சி மாற்றத்தில் மாறலாம், அல்லது இயக்குனர்கள் ஒன்றிணைந்து போராடினால் மாறலாம், ஆனாலும் அதைப்பற்றி யாருமே பொருட்படுத்தவில்லை, அதனால் அந்த விதிமுறைகள் அப்படியே இருந்து வருகின்றது.

அரசாங்கம் சார்ந்த தணிக்கை விதிமுறைகளை கூறுகிறீர்கள். ஆனால், சில தனி அமைப்புகள் , படங்களை திரையிட அனுமதிக்க மாட்டோம், என்பதும் எங்களுக்கு திரையிட்டுக் காட்டிதான் படம் வெளியாக வேண்டும் என்று போராடுவதைப் பற்றி என்ன நினைக்கிறீர்கள்?. இப்படியாக தணிக்கை விதிமுறைகளை அவரவர்கள் தங்கள் கைகளில் எடுத்துக்கொள்வது சரியானதா?

இவர்கள் தடைவிதிக்கச் சொன்ன ஒவ்வொரு படங்களும் ஒவ்வொரு இடத்தில் பிரிகின்றன.
ஒவ்வொன்றாகப் பார்க்கலாம்.
என்றைக்கு ஒரு நடிகர் அரசியலில் நிற்கப்போகிறேன் என்று முடிவுசெய்தாரோ, அன்றைக்கே அவர் மீதான அனைத்து அரசியல் விமர்சனங்களும் வந்துவிடுகின்றன. ஆகையால் தலைவா படத்தில் எழுந்த எல்லா பிரச்சனைகளையும் அரசியல் நிகழ்வாகத்தான் கருத்தில் கொள்வேன். அது அந்த படத்திற்கு மேல் விழுந்த போராட்டமாக நான் நினைக்கவில்லை. ஏனென்றால் அவர்கள் படத்தையே அரசியல் நோக்கத்திற்காகத்தான் எடுக்கிறார்கள். அதன் தலைப்பிலேயே இது தெரிந்துவிடுகிறது என்கிற பொழுது, அதில் தவறுகள் நிகழ்ந்தால் அதை எதிர்க்கத்தான் செய்வார்கள். எம்.ஜி.ஆருக்கும் இது நிகழ்ந்திருக்கிறது. இது எல்லா நேரத்திலும் நடந்திருக்கின்றது. ஆகவே தலைவா படத்திற்கு எழுந்த பிரச்சனை அந்தப் படத்திற்காக எழுந்த பிரச்சனையாக நான் எடுத்துக்கொள்ளவில்லை, அதனை அதில் நடித்த நடிகரின் அரசியல் காரணங்களுக்காக எடுக்கப்பட்ட பிரச்சனையாகத்தான் பார்க்கிறேன்.

கத்தி படத்திற்கு நடந்தது வேறு. லண்டனில் இருக்கின்ற ஒருவர் இங்கு படம் எடுக்கலாம் என்று வந்தது உலகமயமாக்கலின் வடிவம் தானே. ஆக உங்கள் அரசியலும் உலகமயமாக்கம் ஆகிவிட்டது. இங்கிருக்கக் கூடிய அடையாள நிமிர்த்தமாக அதனைப் பார்ப்பவர்கள், இலங்கை தனது போர்க்குற்றத்தை மறைப்பதற்காக, பிரதான தயாரிப்பாக லைக்கா இதனுள் வருகிறார்கள். ஆகையால் அதனோடு சம்பந்தப்பட்ட ஒருத்தர் இங்கு படம் தயாரிக்க வருவதை, அரசியல் கட்சிகள் அல்லாத சிறு இயக்கங்கள் அதை தடைவிதிக்க கோருகின்றன. அப்படிப்பார்க்கின்ற பொழுது, அரசியல் கட்சிகள் ஒரு போராட்டத்தை முன்னெடுப்பதை வேறாகவும், அரசியல் இயக்கங்கள் ஒரு போரை முன்னெடுப்பது வேறாகவும் தான் பார்க்கிறேன். அந்த இயக்கங்களின் கொள்கைகளின் மீதான கருத்துகள் சரி, தவறு இருப்பது என்பது வேறு, ஆனால், இந்தச் சிறு அரசியல் அமைப்புகளுக்கு பெரிய அரசியல் லாபங்கள் ஏதுமே இல்லை. இவர்கள் தன் காசு, தன் நேரத்தை, அவர்கள் உண்மை என நினைக்கக்கூடிய விஷயத்திற்காக போராடுகிறார்கள். ஆகையால் , ஒருவர் இந்த மாதிரியான அரசியல் பிரச்சனைகளை முன்னெடுக்கையில் அதை சமாளிக்க முற்படுகிறார்கள். அந்தப் படத்தை எடுத்தவர்களோடு பேச்சுவார்த்தை நடத்துகிறார்கள்.

அதற்குள் ஒரு கட்டப்பஞ்சாயத்து நடக்க ஆரம்பிக்கிறது. அந்தக் கட்டப்பஞ்சாயத்துதான் தேவையா? தேவையில்லையா? என்பது கேள்வி. பின்னர் ஊடகத்தில் செய்தியாக அதனை முன்னிறுத்துகிறார்கள். அதுவே இரண்டு விதமாக அவர்கள் போராட்டம் பயன்படுகிறது. அந்தப் படத்தை அழகாக செலவில்லாமல் அனைவருக்கும் தெரியும்படி பப்ளிசிட்டி செய்யவும் அவர்கள் போராட்டம் பயன்படுகிறது. கடைசியாக யோசித்துப்பார்த்தால் இவர்கள் அடைந்த லாபம், கத்தி படத்திற்குத்தானே தவிர, இந்த அரசியல் இயக்கங்களுக்கு இல்லை. அப்படியானால், நஷ்டப்பட்டதும், அவமானப்பட்டதும் அப்படி போராடிய இயக்கங்கள்தான். இவர்கள் பாவப்பட்டவர்களாகவும், ஏமாற்றப்பட்டவர்களாகவும், இவர்களின் குரலை உரத்து ஒலிக்க முடியாதவர்களாகவும் இருக்கிறார்கள். தலைவா என்ற படத்திற்கு எதிராக உரத்து ஒலித்த போராட்டங்கள் இந்த கத்தி பிரச்சனையின் முன்பாக போராட முடியவில்லை. இதுதான் ஒரு அரசியல் கட்சிக்கும், அரசியல் இயக்கங்களுக்கும் இடையேயான வேறுபாடு. அரசியல் இயக்கம் என்பதைக் காட்டிலும் இவர்களை நீங்கள் சமூக இயக்கங்கள் என்று சொல்லலாம்.

அப்படியெனில் இந்தச் சமூக இயக்கங்கள் ஒரு திரைப்படத்தின் மேல் இப்படியான போராட்டங்கள் பண்ணவேண்டுமா? அல்லது இல்லையா என்று கேட்டால், பண்ண வேண்டும் என்றுதான் சொல்வேன். சமூக இயக்கங்கள் சொல்லக்கூடிய விஷயத்தை உரத்துச் சொல்லவேண்டும். தமிழ்நாடு முழுவதும் ஒரு விஷயத்தைச் சொல்லவேண்டுமாயின், இந்தமாதிரி ஒரு பெரிய பிரச்சனையின் வாயிலாகச் சொன்னால்தான் எல்லோருக்கும் சென்று சேரும் என்று செய்கிறார்கள். அதனால் அவர்களுக்கு லாபம் எதுவுமில்லை எனும் படசத்தில் அவர்கள் இதைச் செய்யலாம். அந்தப் பயன்பாட்டிற்காக அவர்கள் செய்கிறார்கள். அதனால் கத்திப்படம் நிற்கவும் இல்லை, சொன்ன நேரத்தில் சொன்ன தேதியில் கத்தி படம் ரிலீசானது. அதில் பிரச்சனையில்லை. படமும் வெற்றிபெற்ற படமாகத்தான் இருக்கிறது.

ஆனால், தியேட்டரில் குண்டு வீசியது சரியா ? தவறா? என்றால் அது பயங்கரவாதம். ஜனநாயகரீதியான போராட்டம் என்பது வேறு, ஒரு திரையரங்க வளாகத்தினுள் குண்டு எரிவது என்பது வேறு. குண்டு என்றால் தீவிரவாத குண்டு அல்ல, அது சாதாரண பெட்ரோல் வெடிகுண்டு, அதனையும் ஒரு எரிச்சலில் மன வேதனையில் அவர்கள் செய்த செயலாகத்தான் நான் பார்க்கிறேன். அதைச் செய்தவர்களுக்கும் இது ஒரு பின்னடைவாகத்தான் இருக்கிறது என்பதை அவர்களும் உணர்ந்துகொள்வார்கள் என்றுதான் நினைக்கிறேன். மக்களுக்கும் இது பெரியதாக தெரியவில்லை, அல்லது எடுத்துக்கொள்ளவில்லை , அடுத்த நாளும் சாதாரணமாகத்தான் திரையரங்கத்திற்கு சென்றார்கள். அவர்கள் எதையும் கண்டுகொள்ளவில்லை,

இனம் படத்தை எடுத்துக்கொண்டால், இனம் படம் திரையரங்கத்திற்கே வந்தது, அந்தப் படம் வந்த சில தினங்களில் தயாரிப்பாளரே அந்தப் படத்தை பின்னெடுக்கிறார். பிரச்சனை பண்ணியதாகச் சொல்கிறார்கள், என்று தயாரிப்பாளர் தரப்பில் சொன்னார்கள். ஆனால், படத்தின் தயாரிப்பாளர் அந்தப் படம் திரையரங்கில் சரியாக ஓடவில்லை என்ற காரணத்தினை பயன்படுத்தி அந்தப் படத்தை திருப்பி எடுத்துக்கொண்டார், என்பது என் கருத்து. இல்லையெனில் அந்தப் படம் வெளியாகமலேயே இருந்திருக்கவேண்டும். ஏனெனில் அந்தப் படம் நேஷனல் அவார்டிற்கும் வந்தது, இந்தியன் பனோரமாவிற்கும் வந்தது, இண்டர்நேஷனல் அளவிற்கும் இந்தப்படம் சென்றது. முற்றிலும் இது Outsider எடுத்த படமாகத்தான் நான் பார்க்கிறேன். ஏனென்றால், இந்தியாவிலிருந்து அவுட்சைடில் நடந்த சம்பவத்தை, பக்கத்து மாநிலம் நமக்கு அவுட் சைட், கேரளா அங்கிருந்து வந்த ஒருவர் இதனைச் செய்திருக்கிறார். ஆனாலும், இதனை படைப்பாளியை இதையெல்லாம் காரணங்கள் காட்டி அவரை நிராகரிக்க வேண்டும் என்பதெல்லாம் தேவையில்லாத ஒன்று. ஆனால், அவுட்சைடர் இந்தப்பிரச்சனையை இப்படித்தான் பார்க்கிறார் என்பது உண்மைதானே.

இன்றைக்கு இருக்கின்ற எல்லாப் பத்திரிக்கைகளுமே எல்லாச் செய்திகளையும் ஒரே மாதிரியாக வெளியிடுவதில்லை, சில பத்திரிக்கைகள் செய்திக்கு எதிர்வினையாக சில தகவல்கள் வெளியிடும். அந்தப் பிரச்சனையின் மீது வேறொரு மாற்றுப்பார்வை கொண்டிருக்கும், இப்படித்தான் நான் அந்த இயக்குனரைப் பார்க்கிறேன். முகநூலில் தனக்கு விருப்பமான கருத்தைச் சொல்ல எவருக்கும் உரிமை உள்ளது, எனும் வேலையில், அவருக்கும் தனது கருத்தைச் சொல்ல உரிமை உள்ளது என்று பார்க்க வேண்டும். எனவே இனம் படத்திற்கு எதிராக எழுந்த பிரச்சனைகள் வீண். அந்தப் படம் சமூகத்தில் எந்த அவலத்தையும் போக்கிவிடப்போவதில்லை, எந்த மக்களின் கதையையும் மாற்றிவிடப்போவதில்லை, எந்த சமூக அக்கறையையும் தோற்றுவிப்பதில்லை, அந்தப் படத்தை மக்கள் வந்து பார்க்கப்போவதுமில்லை.

விஸ்வரூபம் நேரடியாக சமூக சிக்கல்களையும், மத சிக்கல்களையும் உள்ளடக்கிய படம். நாம் பார்த்தது Cut Version தான். Un Cuy Version படம் யாருமே அதிகம் பார்த்திருக்கவில்லை. கமல்ஹாசனுடன் அந்தப் பஞ்சாயத்தில் இருந்தவர்களைத் தவிர யாரும் அந்த அன்கட் வெர்ஷனை இன்னும் பார்க்கவில்லை. ஆகவே அந்தப் படத்தினுள் என்ன இருந்திருக்கும் என்பதை கொஞ்சம் யூகித்துத்தான் சொல்லவேண்டியிருக்கிறது. அந்த இடத்தில் விஸ்வரூபம், குறித்தும், துப்பாக்கி படத்தைக் குறித்துமே ஒரு கருத்து நிலவுகிறது. விஸ்வரூபம், துப்பாக்கி இரண்டுமே தமிழ்நாட்டிற்காக பண்ணப்பட்ட படங்கள் இல்லை, இரண்டுமே பெரிய பட்ஜெட்டில் இந்தியா முழுவதும் வெளியானால் தான் அதற்காக செலவழித்த பணத்தை அவர்கள் திரும்பி எடுக்க முடியும்.
துப்பாக்கி தெலுங்கு, தமிழ், கேரளா, ஆகையால் கேரளாவிற்கும், மும்பைக்கும், தமிழ்நாட்டிற்கும் படம் ஓடுகிறமாதிரி ஒரு கதை இருக்கவேண்டும். கமல் சாருக்கு ஆந்திரா, கர்நாடகா, தமிழ்நாடு, மகாராஷ்டிரா, டெல்லி, பீஹார் என்று எல்லா செண்டரிலும் ஓடுவதற்கு ஒரு படம் வேண்டும். இந்தியா முழுவதும் கமல்சாரின் விஸ்வரூபம் படம் ஓடவேண்டுமென்றால், அந்தப் படத்திற்கு இந்தியா முழுவதும் தெரிந்த ஒரு வில்லன் வேண்டும். இந்தியா முழுவதும் யாரை மக்கள் வில்லன் என்று பொதுபுத்தியில் வைத்திருக்கிறார்கள், இஸ்லாமியம் என்பது ஒரு தீவிரவாத மதமாகவும், இஸ்லாமியர்களின் அச்சுறுத்தல்கள் என்பது, இந்தியா மீதான அச்சுறுத்தல்கள் என்று புரிந்துகொள்ளப்படக்கூடிய சூழலில், அதை படத்திற்காக பயன்படுத்திக்கொண்டார்கள்.
இவ்வளவு Innocent ஆகத்தான் கதை பயணிக்கிறது.

இதே அரசியல் தான் துப்பாக்கி படத்திற்கும், ஏ.ஆர். முருகதாஸ் அதற்குப் பின்பாக எல்லா படத்தையும் இந்தியில் பண்ண ஆரம்பிக்கிறார். துப்பாக்கி செய்து முடித்தபின்பு அதனை நேரடியாக இந்தியில் பண்ண முடியும், ஆகையால் அந்தக் கதையே பாம்பேயில் நடந்துவிட்டால் இன்னமும் வசதியாகப் போய்விடும். அப்படித்தான் அவர் ஸ்கிரிப்ட் பண்ணுகிற பொழுதே அதை இந்தியிலும் பண்ணுவது போலத்தான் வடிவம் கொண்டுவந்தார். இப்படித்தான் மணிரத்னம் படங்களும் பாம்பேயை அடிப்படையாகக்கொண்டு அமைந்தன. தமிழகத்திலிருந்து, ஒரு இயக்குனர் இப்படியாக இந்தியா முழுவதும் அறியப்படுவதும் நன்மையானதுதான். இங்கேயிருந்து பாம்பேக்குச் சென்று உதவி இயக்குனர்களாக இருப்பவர்களுக்கும் ஒரு மரியாதை இருக்கத்தான் செய்கிறது.
கமல் சார், ரஹ்மான், மணிரத்னம் ஊரிலிருந்து வருகிறார்கள் அவர்கள் வேலை பார்ப்பது மெய்ன்ஸ்ட்ரீம் தான் என்றாலும் , அவர்களுக்கான மரியாதை இருக்கத்தான் செய்தது. இதன் தொடர்ச்சிதான் முருகதாஸ், பிரபுதேவா முதலானோர் தென்னிந்தியத் திரையுலகின் மெய்ன் ஸ்ட்ரீம் பிரதிநிதிகளாக அங்கு மும்பை இந்தி சினிமாவில் இருக்கிறார்கள். இதேதான் கமல் சாருக்கும். அவர் ஜெயிப்பதில் எவ்வித வருத்தமும் கிடையாது.

ஆனால், அந்தக் கதை தமிழகத்தினுள் நடக்காத ஒரு சூழலுக்குள் வருகின்றது தமிழகத்தினுள் இஸ்லாமிய சமூகம் எதிரிகளாக பாவிக்கப்படுவதில்லை. தமிழக மக்களுக்கு அந்த அரசியல் தெரியாது. இந்தியாவிலேயே இந்த அரசியல் தெரியாத ஒரு மாநிலம் தமிழக மாநிலம் தான். இதுவரைக்குமே எந்த மத வாத கட்சிகளும் கூட்டணி இல்லாமல் இங்கு தேர்தலில் வெற்றி பெற்றது கிடையாது.

இங்கு மதத்தையும், ஜாதியையும் ஒழிக்க முடியாவிட்டாலும், இங்கு மதம் அப்பாற்பட்ட சிக்கல்கள் கிடையாது. இங்கு இஸ்லாமியர்களுக்கும், இந்துக்களுக்கும் முரண்களும் கிடையாது. அப்படியெனில் இந்த இல்லாத முரணை நீங்கள் படமாக முன்வைக்கின்ற பொழுது, அந்த தீவிரவாத இயக்கத்தில் இருந்த ஒரு ஆள் இங்குள்ள ஓரு ஆளுடன் தொடர்பு படுத்தப்படுகிறார் என்று சொல்லப்படுகின்ற பொழுது, ஒரு சிறுபான்மைச் சமூகத்திலிருந்து இந்தப் பிரச்சனையைப் பார்க்கின்ற பொழுது இம்சையைத் தரக்கூடியதாக இருக்கின்றது. பெரும்பான்மை சமூகத்திலிருந்து பார்க்கையில் பயங்கரமான சந்தேகத்தை உருவாக்குவதற்கான வாய்ப்புகளும் இருக்கின்றன. இதுதான் துப்பாக்கியிலும், விஸ்வரூபத்திலும் இருக்க கூடிய சிக்கல்கள். இதுதான் சிக்கல் என்கையில் அதை எதிர்த்துப் போராட வேண்டுவது இயற்கை. ஆனால், அந்தப் போராட்டத்தை அரசாங்கம் என்னவாக பயன்படுத்தியது என்பது வேறு., ஆனால் அந்தப் போராட்டம் நியாயமானது.

தனிப்பட்ட முறையில் நான் புரிந்துகொண்டது என்னவெனில், அது என்னவாகயிருந்தாலும் அது படம். அது ஒரு கலை, அது தப்பாக இருக்கலாம், அல்லது கெட்டதாகயிருக்கலாம், அது அந்த இயக்குனரது பார்வையை அந்தப் படத்தில் சொல்லியிருக்கிறார் என்றுதான் நான் பார்ப்பேன். இது டி.வியிலும், டி.வி.டி.யிலும் பார்த்தால் பிரச்சனையில்லை. தியேட்டர் என்பது நிறைய பேர் பார்ப்பது அல்ல, நிறைய பேர் சேர்ந்து ஓரிடத்தில் பார்க்கிறார்கள் என்பதையும் கவனிக்க வேண்டும். அது ஒரு மாப் மீடியா. மாப் மீடியாவில் மாப் சென்சார் இல்லாமல் இருக்காது, இருக்கத்தான் செய்யும்.

தமிழில் வெளியாகின்ற 200க்கும் அதிகமான படங்களிலிருந்து ஒரேயொரு படம் மட்டுமே ஒவ்வொரு இந்தியன் பனோரமாவிலும் தேர்வாகிக்கொண்டிருக்கிறது. இது எந்த மாதிரியான சூழல்?
இந்தியன் பனோரமாவில் தேர்வாகியிருக்கின்ற எல்லா படங்களையும் இதுவரையில் பார்க்கவில்லை. ஒரு பதினைந்து படங்கள் பார்த்திருக்கிறேன். அதற்குப் பின்பு சில தகுதியான சில படங்கள் பார்த்திருக்கிறேன். அங்கு தேர்வாகியிருக்கின்ற படங்களைக் காட்டிலும் தமிழ்படங்கள் சில முக்கியமானதாகவேயிருக்கின்றன என்று சொல்வேன். அதேசமயத்தில் தமிழ்படங்கள் அங்கு தேர்வாகவில்லை என்பதை குறையாகவும் எடுத்துக்கொள்ளத்தேவையில்லை என நினைக்கிறேன். இந்தியன் பனோரமாவிற்கும், நேஷனல் அவார்டிற்கும் சில வேற்றுமைகள் இருக்கின்றன. இந்தியன் பனோரமா என்பது ப்யூர் சினிமாவை ஆதரிக்கக்கூடிய ஒரு அமைப்பு என்பது நான் பார்த்த படங்களில் இருந்து எனக்குத் தோன்றியது.

Lunch box படம் கூட எனக்குப் பிடிக்கவில்லை, அதே சமயத்தில் அந்தப் படம் இந்தியன் பனோரமாவிற்கும் தேர்வாகவில்லை, இதன் காரணமாக இந்தியன் பனோரமா மீது எனக்கொரு நம்பிக்கை இருக்கிறது. லன்ச் பாக்ஸ் ஆஸ்கார் வாங்கும், லன்ச் பாக்ஸ் நேஷனல் அவார்டு, லன்ச் பாக்ஸ் தான் இந்தியா முழுக்க என்ற நிலைப்பாடு இருக்கையில், லன்ச் பாக்ஸ் ஒரு படமாகவே எனக்குத் தோன்றவில்லை. இந்தியன் பனோரமா தேர்வில் லன்ச் பாக்ஸ் படம் இல்லை என்பதை தெரிந்துகொண்டவுடன் தான் இந்தியன் பனோரமாவின் அளவுகோல் என்பது புரிந்தது.

பின்னர் அதற்காக ஒரு jury செட்டப் வைத்திருக்கிறார்கள் என்னதான் ஜீரிகள் அடுத்தடுத்து மாறினாலும், அவர்கள் அதே அளவுகோலில் தான் மீண்டும் மீண்டும் படத்தைத் தொடருவார்கள் என்று நினைக்கிறேன். முன்னாடி சொன்னேனே அதேதான், மற்ற இடங்களிலெல்லாம் ஆட்டோ சினிமா என்ற ஒன்று இருக்கிறது, இங்கு அது இல்லை , நாம் முழுக்க முழுக்க மெய்ன் ஸ்ட்ரீம் சினிமாவையொட்டி, எக்ஸ்பிரீமென்டல் சினிமா எடுக்க முடிந்த சூழலில் இருக்கிறோம். ஆகையால் அந்தப் படங்கள் இந்தியன் பனோரமாவில் தேர்வாக வேண்டுமென்பது மிகவும் கடினமான ஒன்று. இந்த வருடம் கூட “கதை திரைக்கதை வசனம்”, “ஜிகிர்தண்டா”, “பண்ணையாரும் பத்மினியும்”, “சைவம்”, முதலான படங்கள் அங்கு தேர்வுக்கு அனுப்பி வைக்கப்பட்டன.

Independent Filmmakers?

தமிழில் அப்படியான சுயாதீனத் திரைக்கலைஞர்கள் யாரும் இல்லை, தானே தயாரித்து, தானே இயக்கி எடுப்பதற்குப் பெயர் சுயாதீனத் திரைப்படம் என்பது கிடையாது. உங்களால் மெய்ன் ஸ்ட்ரீம் சினிமாவில் செய்யமுடியாத ஒரு கதையை, ஒரு ஆட்டோ சினிமாவில் கூட செய்ய முடியாத ஒரு கதையை , அல்லது யாருமே நம்பாத ஒரு கதையை, யாருமே பார்க்க மாட்டார்கள் என்ற கதையை எனக்காக மட்டுமே எடுத்துப் பார்ப்பது. அது சினிமாவாக மட்டுமே, அது வெளியிடலாம், அல்லது வெளியிடாமல் போகலாம் அது அடுத்த விஷயம். அதற்கு நூறு கோடியும் செலவழிக்கலாம், ஒரு லட்சமும் செலவழிக்கலாம். இது தான் independent film என்று நான் நினைக்கிறேன்.

இந்த மாதிரியான படங்கள் தமிழ்சினிமாவில் ஏன் நடக்கவில்லை என்றால், நாம் எல்லோருமே தியேட்டரில் ஓடக்கூடிய படம் எடுக்க வேண்டும் என்றுதான் நினைக்கிறோம். இப்பொழுது வருகிற படங்கள் குறைந்த முதலீட்டில் படம் எடுத்துவிட்டேன் என்பதற்காக அது இண்டிபெண்டண்ட் பிலிம் என்பதாக ஆகிவிடாது.

இந்த இண்டிபண்டெண்டண்ட் பிலிம் என்பதற்கான வரையறையை பூர்த்தி செய்த படமாக நான் பார்ப்பது மதுபானக்கடை என்ற படம் தான். அது இதுவரை வந்த எந்தவொரு கதை அமைப்பின் வசதிக்குள்ளும் இல்லை என்பது ஒரு விஷயம். அது வெறுமே ஒரு மதுபானக்கடைக்குள் காலை முதல் சாயந்தரம் வரை நடக்கக்கூடிய நிகழ்ச்சிகளை ஒரு Docu-fiction மாதிரியாக பதிவுசெய்கிறது. அதைச் சரியாகப் பண்ணினார், தவறாகச் செய்திருக்கிறார் என்பதெல்லாம் அடுத்த விவாதம். அவர் செய்த முயற்சியைத்தான் சுயாதீன திரைப்படமாக நான் பார்க்கிறேன். அந்தப் படத்திற்கு ஏ சான்றிதழ் கிடைத்தது, டி.வி.க்கு விற்க முடியவில்லை, குறைந்த தியேட்டரில்தான் வெளியிட முடிந்தது. அதைப்பற்றியெல்லாம் அந்தக் குழு கவலைப்பட்டதாக தெரியவில்லை. இதில் மதுபானக்கடை தான் இதுவரையில் எடுக்கப்பட்டதில் சுயாதீனத் திரைப்படம்.

ஆவணப்படங்கள் இயக்குபவர்களும் இதன் அடிப்படையில் தானே இயங்குகிறார்கள். அவர்களை ஏன் நீங்கள் இதில் சேர்த்துக்கொள்ளவில்லை?

தமிழில் குறைவான ஆவணப்பட இயக்குனர்கள் தான் இருக்கிறார்கள். 1993க்கு முன்பாக வந்த ஆவணப்படங்கள், 1993 – 2000 வரையிலான ஆவணப்படங்கள். 2000க்குப் பின்பாக ஆவணப்படங்கள் இல்லாமலாகிவிட்டன. எப்படி தொலைக்காட்சி தொடர்கள் வந்த பிறகு பாலச்சந்தர் படங்கள் தியேட்டருக்கு வரவில்லையோ, அதன்படி நியூஸ் ரீல்கள் வந்த பிறகு, ஆவணப்படங்கள் மாதிரியான செய்திக்குறிப்புகளும், செய்தி விவரணைகளும் தொலைக்காட்சிகளில் ஒளிபரப்ப படுவதாலும், தமிழில் ஆவணப்பட இயக்குனர்கள் இல்லை என்று நினைக்கிறேன். ஏனெனில் அவர்கள் அதைத்தான் இதற்கு முன் செய்துகொண்டிருந்தார்கள்.

அவர்கள் எடுத்தது வெறுமே Documentation ஆக மட்டுமே இருந்தது. ஆனால், ஆனந்த் பட்வர்தனின் டாக்குமெண்டரிகளைப் பார்க்கின்ற பொழுது அதனை டாக்குமெண்டரி பிலிம்களாகப் பார்க்கிறேன். அது வெறுமனே செய்திகளை திரட்டிச் சொன்ன தரவுகள் கிடையாது.

ஆவணப்படம் என்பதை நான் எப்படி புரிந்துகொள்கிறேன் என்றால், ஒவ்வொரு தொலைக்காட்சியும் ஒவ்வொரு அரசியல் கட்சியை சார்ந்து இருக்கிறது. அப்படியெனில் அவை ஒரு செய்தியை அதன் விவரணத்தன்மையை, உண்மைத்தன்மையை அப்படியே வெளியிடாமல் உள்ளிருக்கின்ற சாரத்தை வெளியேற்றிவிட்டு செய்தி சொல்கிறார்கள். பின்பு டிராவலாக, உணவு சம்பந்தமாக, குற்றம் நடந்தது என்ன மாதிரியாக திறனாய்வு செய்கிறார்கள், மகாபாரதம், ராமாயணம் நடந்த இடங்களைக் காண்பிக்கிறார்கள் இது போல, இது எல்லாமே எதை நோக்கி இருக்கிறதென்றால் பொழுதுபோக்கை மட்டுமே அடிப்படையாக கொண்டது. மக்களுக்கான அரசியல் பேசாமல், அவர்களுக்கான(தொலைக்காட்சிகளுக்கான) அரசியல் பேசுவது. ஆனால் இதுவல்லாமல் உண்மையைப் பேசுவது இருக்கின்றதே அதுதான் ஒரு ஆவணப்பட இயக்குனரின் வேலை. எனக்குத் தெரியாத உண்மையைச் சொல்வதைத்தான் நான் ஆவணப்படமாக பார்க்கிறேன்.

Twin tower உடைந்தது என்பதைப்பற்றி ஏகப்பட்ட Footages இருக்கிறது. ஆனால் யாரோ ஒருவர் மட்டும் இந்த தொகுப்புகளையெல்லாம் சேகரித்துக்கொண்டு படமாக மாற்றுகிறார். Loose change என்பது அதன் பெயர். ஒரு மணி நேரம் ஓடக்கூடியது. விஞ்ஞானப்பூர்வமாக, தர்க்கப்பூர்வமாக இதுவரைக்கும் சொல்லப்பட்ட தகவல்கள் இருக்கிறதே அது எல்லாம் பொய் என்பதை அவன் தர்க்கப்பூர்வமாக நிறுவுகிறான். அப்பொழுது அது எனக்கு ஆவணப்படமாக மாறுகின்றது. ஆவணப்படம் என்பது தர்க்கப்பூர்வமாக எந்தப்பக்கமும் சாராது நிற்பதுதான் என்ற வகைமைக்குள் வரும். அப்படிப்பட்ட ஆவணப்படங்கள் தமிழில் இல்லை. இதற்குக்காரணம், நியூஸ் சேனல்கள் அதனைக்கையில் எடுத்துக்கொண்டதால் அதனை ஆவணப்பட இயக்குனர்கள் செய்யவில்லை.

ஆனால் சில புத்தகங்கள் வெளிவந்திருக்கின்றன. ஒரு வேளை அவர்களிடம் பணம் இருந்திருந்தால், அவர்கள் அதனை படமாக எடுத்திருப்பார்கள்.

ஒன்று. “சோளர்குலத்தொட்டி”, மலேசியாவிலிருந்து “நாடு விட்டு நாடு” என்ற புத்தகம், தாதுமணல் கொள்ளையைப் பற்றி சுந்தர்ராஜன் ஒரு புத்தகம் எழுதியிருக்கிறார். இதெல்லாமே ஆவணப்பதிவுகள் தான். அன்றைக்கு அவர்களிடம் பணம் இல்லாமல் இருந்ததன் காரணமாக இதனை அவர்கள் கருத்தில் கொள்ளாமல் இருந்திருக்கலாம். ஆனால், என்னிடம் பணம் இருந்தால் இந்தப் புத்தகங்களையெல்லாம் நான் படமாக எடுக்கவேண்டும் என நினைக்கிறேன். இன்றைக்குத்தான் டிஜிட்டல் யுகத்தில் யார் வேண்டுமானாலும், படம் எடுக்கலாம் என்ற சூழல் இருக்கின்ற காரணத்தினால், அந்த வகையில் இரண்டு முக்கியமான ஆவணப்படங்கள் என் ஞாபகத்தில் வருகின்றன. கோயம்புத்தூரிலிருந்து வக்கீல் சிவகுமார் என்பவர் மின்சாரத்தடையைப்பற்றி ஒரு ஆவணப்படம் செய்திருக்கிறார். முருகவேள் என்பவர் “நாளி” என்ற ஆவணப்படத்தை எடுத்திருக்கிறார். மலையகத்தில் வாழ்கின்ற மக்களிடம் எவ்விதமாத அரசியல் தந்திரங்கள் மேற்கொள்ளப்படுகின்றன, என்பதைப்பற்றிய ஆவணப்படம். இந்த இரு படங்களும் நான் பார்த்ததில் சிறந்த படங்கள் என்று சொல்வேன். ஆனால், இப்பொழுது பணம் அதிகம் செலவழிக்காமலேயே படங்கள் எடுக்க முடியும் என்பது, கோயம்புத்தூர் , திருச்சி போன்ற பகுதிகளில் இருப்பவர்களுக்குகூட விழிப்புணர்வு இருக்கிறது. இனிமேல் மூன்று நான்கு வருடங்களுக்கு பின்னால் இது மாதிரியான ஆவணப்படங்கள் வரலாம்.

ஃபன்றி அதிகமான மக்களைச் சென்றடையாத படமாகவும் சொல்லப்படுகிறதே?

ஃபன்றி என்பது ஒரு மெய்ன் ஸ்ட்ரீம் படம் தான். மராத்தியில் ப்ரித்வி தியேட்டரில் 250 நாட்கள் அந்தப் படம் ஓடியிருக்கிறது. அந்த இயக்குனரிடமும், குழுவினரிடமும், பேசிய பொழுது இதுவரையில் 7 கோடி ரூபாய் வசூல் பண்ணியிருப்பதகாக சொன்னார்கள். மராத்தி முழுக்க தெரிந்த ஒரு படமாக ஃபன்றியைத் தான் சொல்கிறார்கள். ஃபன்றி தியேட்டர் ரிலீசுக்காகவே எடுக்கப்பட்ட ஒரு படம். அதன் திரைக்கதையமைப்பிலேயே அது தெரிகிறது. சில்ட்ரன் ஆஃப் ஹெவன் எப்படி ஒரு மெய்ன்ஸ்ட்ரீம் படமோ, அதேதான் ஃபன்றியும். அது சாருலதா மாதிரியான படம் கிடையாது.

நீங்கள் சொல்வது போல ப்யூர் சினிமா, ஆட்டோ சினிமாவெல்லாம் வராமல் இருப்பதற்கு காரணம், நாம் இன்னமும் படங்களை திரையரங்க வெளியீட்டிற்காக மட்டுமே எடுத்துக்கொண்டிருக்கிறோம். ஒரு வேளை திரையரங்க விநியோக அமைப்புகளைத் தவிர்த்தால் நல்ல படங்கள் வெளியாக வாய்ப்பு இருக்கிறது. அப்படியெனில் ஒரு பட்த்தை திரையரங்கில் மட்டுமேதான் பார்க்க வேண்டுமா?

அதற்கு மாற்று வழிகள் இப்பொழுது நிறைய வந்திருக்கிறது. இன்று படம் எடுத்துவிட்டு நஷ்டம் என்று சொல்கிறவர்கள் , படம் எடுக்கத்தெரியாதவர்கள் என்றுதான் சொல்வார்கள்.

முதலில் ஒரு படத்திற்கு இவ்வளவுதான் வியாபாரம் ஆகும் என்பதை முன்னாடியே தெரிந்து வைத்திருக்க வேண்டும். இதற்கு வியாபாரம் தெரியல, அல்லது செய்கிற வியாபாரம் தப்பு என்று ஆகிறது. உதாரணத்திற்கு நான் ஒரு படம் எடுக்கிறேனென்றால், ஒரு கோடி ரூபாய்க்கு சாட்டிலைட் உரிமம் கிடைக்கும். அப்போது 2 கோடிக்கு ஒரு படம் எடுத்தால் தப்பித்துக்கொள்ளலாம் என்று முன்பே தெரிந்திருக்கும். ஆனால், நான் இருபது கோடிக்கு படம் எடுத்துவிட்டு எனக்கு 2 கோடி ரூபாய் தான் பணம் வந்தது என்றால், அது நஷ்டம். ஆடியோ, எஃப்.எம்.எஸ் இப்படி பல தொடர்புகள் இருக்கிறது. இன்னும் சொல்லப்போனால், ”ஆனந்த யாழை”, பாடலினால் சாட்டிலைட்டிற்கு சமமாக அந்தப் பணம் சோனி நிர்வாகத்தினருக்கு சென்றுள்ளது. ரிங்டோனுக்காக.

பின்னர் சாட்டிலைட் உருமத்தினை 99 வருடத்திற்கு எழுதிக்கொடுக்கிறோம். கற்றது தமிழ் படத்தை கலைஞர் டி.வியில் எத்தனை முறை ஒளிபரப்பியிருப்பார்கள் என்பதற்கான கணக்கே இல்லாமல் போயிருக்கிறது. ஆனால், அந்தச்சமயத்தில் அவர்கள் கொடுத்த பணம் மிகவும் முக்கியமான பணம். இனிமேல் வேண்டுமானால், அது 99 வருடத்திலிருந்து 4 வருடங்கள் , 5 வருடங்களுக்கு மட்டும் உரிமை என்று வரலாம். பின்னர் அந்தப் படம் மீண்டும் நம்மிடம் வரும், பின்னர் மீண்டும் அதனை விற்கலாம் என்ற சூழல் உருவாகலாம். உதாரணத்திற்கு டி.ராஜேந்திரன் சாரின் அனைத்து படங்களின் உரிமைகளும் அவரிடத்தில்தான் இருக்கிறது. இது அவருக்கான பெரும்சொத்து என்றுதான் சொல்லவேண்டும்.

இணையத்தில் படங்களை வெளியிடும் கலாச்சாரமும் தமிழில் அதிகமாக இல்லை, ஆனால் இந்தியில் செய்துகொண்டிருக்கிறார்கள். அது மேலும் இந்திய மொழி அல்லாமல்,வேற்று மொழி, 20 மொழிகளில் அந்தப்படம் டப்பிங்க் செய்யப்படுகிறது. தனித்தனி சாட்டிலைட் விற்கிறார்கள். அதனால் அவர்களுக்கான மார்க்கெட் பெரிதாகிறது. இப்படித்தான் இந்தியில் நடந்துகொண்டிருக்கிறது, இந்த அமைப்பினுள் ஒருவர் சென்று விட்டாலே எல்லோருக்கும் பொருந்துகிற மாதிரியான கதைகளைத்தான் யோசித்துக்கொண்டிருப்பார்கள். வித்தியாசமான கதையமைப்புகள் வரவே முடியாது. இவர்கள் எல்லோருக்கும் புரியும்படியாக படம் எடுக்கவேண்டுமானால், வெகுஜனபடங்கள்தான் எடுக்க முடியும். அதைத்தான் எடுத்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள்.

அப்பொழுது டைமண்ட் கொள்ளையடிப்பது, வில்லன், ஹீரோ, காமெடி, இப்படியான கதைகளே சுழன்றுகொண்டிருக்கும். அண்மையில் வெளிவந்த Happy New year படத்தை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். அதே கொள்ளைக்கதை தான், ஆனால், அதில் இந்தியப்பாசம் ஒன்று வைத்திருக்கிறார்கள். நடனம் வந்திருக்கும், திருட்டு வந்திருக்கும், அப்பா-மகன் பாசம் வந்திருக்கும், பழிவாங்குதல் வந்திருக்கும், டைமண்ட் வந்திருக்கும், இந்தமாதிரியான படங்கள் தான் ஓடும். இந்த வியாபார அமைப்பு ப்யூர் சினிமா வரவேண்டும் என நினைப்பவர்களுக்கு எதிரானது.

சினிமாவிற்கும், வாழ்க்கைக்குமான எல்லை எவ்வளவு தூரம் குறைந்திருக்கிறது. ?

குறைந்திருக்கிறது, குறையவேயில்லை. இப்படி பலமாதிரியான கருத்துகள் நிலவிவருகின்றது.
ஒருவன் இவ்வளவு முட்டாள்தனமாக நடந்துகொள்வானா?, வாழ்க்கையில் இதெல்லாம் சாத்தியமேயில்லை என்ற ஒரு பார்வையிருக்கிறது.
இன்னொரு பார்வை, 7ஜி ரெயின்போ காலனி என்ற படத்தை எடுத்துக்கொள்வோம். அது நன்றாக ஓடிய படம். அதனை அன்றைய இளைஞர்கள் உணர்வு ரீதியாகப் பாதிக்கப்பட்ட இளைஞர்கள் அந்தப்படத்தில் இருந்த ஒரு உண்மையால் பீடிக்கப்பட்டனர். அதைத்தான் அந்தப்படம் முதன்முதலாக பதிவு செய்கிறது. ”தன்னால் வாழ முடியாத ஒருவனோடு ஒரு முறை காமம் வைத்துக்கொள்ளுதல்” என்ற உண்மை. இந்த தமிழ்ச்சமூகத்தில் நிறைய பேரின் வாழ்க்கையோடு சம்பந்தப்பட்டிருக்கிறது என்பது ஓர் பொது உண்மை. அப்படியெனில் அந்த நிஜவாழ்க்கையில் இருக்கக்கூடிய ஒரு உண்மையை அவர்கள் சினிமாவக மாற்றினார்கள்.

செல்வராகவன் படத்தை நான் எப்படி பார்க்கிறேன் என்றால், கடந்த பத்து வருடங்களில் காதலில் வெற்றிபெற்ற படங்கள் என்றால், ”காதல்கொண்டேன்”, மாதிரியான படங்கள் தான். அவருடைய எல்லா படங்களிலும் காதல் இருக்கும். ”துள்ளுவதோ இளமை”, படத்தையெல்லாம் அவரின் வாழ்வோடு சம்பந்தப்பட்ட ஒரு படமாகத்தான் பார்த்தார்கள். ஆனால், இந்தச் சமூகம் அதனை adult only பார்க்க வேண்டிய படமாக மாற்றியது. அன்றைக்கு “அழியாதகோலங்கள்” என்றால்,இன்றைக்கு “துள்ளுவதோ இளமை”,தான். காதல் கொண்டேன் என்பது தாழ்வு மனப்பான்மை கொண்ட ஒரு இளைஞன் வேறொரு பெண்ணுடன் நட்பாக பழகுகிறான், அது காதல் சார்ந்த ஊடாட்டமாக இருக்கிறது. காதல் கொண்டேன் வெளியான சமயம் 2000த்தில் ஆண்களும், பெண்களும் பேச ஆரம்பித்த காலம். அதற்கு முன்னாடி ஒரு பெண் ஓடிப்போகலாமா? என்று கேட்பதெல்லாம் பெரிய விஷயம். துள்ளுவதோ இளமையில் அது தெரியும், ஒரு ஆணும், பெண்ணும் பேச ஆரம்பித்திருப்பார்கள்.

செல்வராகவனின் நல்வாய்ப்பு என்னவென்றால், ஒரு இயக்குனராக அவருடைய வயதும், அவர் படம் எடுத்த காலம் ஒன்று. அந்த வயதிலிருந்து படமெடுக்கின்ற பொழுது, அதே வயதிற்கான இளைஞர்களின் பொதுத்தன்மை இருக்கிறதல்லவா? அது அவரின் படங்களில் இருக்கும். அதுதான் அவரது படத்திற்கான மிகப்பெரிய வெற்றிக்கான காரணம் என்று நான் நினைக்கிறேன். அதற்குப்பின்பாக ஆயிரத்தில் ஒருவன், இரண்டாம் உலகம் மாதிரியான படங்களை எடுத்தாலும், இன்றளவும் அவரது படங்கள் என்றால் நிற்பது காதல் கொண்டேன், துள்ளூவதோ இளமை, மற்றும் 7ஜி ரெயின்போ காலனி மாதிரியான படங்கள் தான். இப்படியும் நீங்கள் வாழ்க்கைக்கும், சினிமாவிற்குமான தொடர்பை வரையறுத்துக்கொள்ளலாம்.

இரண்டாவதாக, Exceptions படங்கள். இந்த மாதிரி இருப்பார்களா? என்று கேட்பார்கள். “மறுபடியும்” படத்தில் இந்தமாதிரியான கேள்விகள் அதிகம் வந்தன. “தங்கமீன்கள்”, படத்தைப்பார்த்தவர்கள் இப்படியான ஒரு அப்பா இருப்பாரா? என்று கேட்டார்கள். நான் அப்படிப்பட்ட அப்பாக்களைப் பார்த்திருக்கிறேன். நானுமே கூட அப்படிப்பட்ட அப்பாவாகத்தான் இருக்கிறேன். அந்த மாதிரியான வாழ்க்கை சில விதிவிலக்குகளின் மத்தியில் நிலவுகிறது.

அந்த ஊரில் வட்டார வழக்கைப் பேசுதல், அந்த ஊரிலேயே அந்த வீட்டிலேயே அந்தக் கதையை பேசுவதால் அது நிஜம் என்பதுபோல் ஆகிவிடாது. வி.சேகரின் படத்தை எடுத்துக்கொண்டால் பாமரத்தனமான அரசியல் செயல்பாடுகள் இருக்கும். இந்த மாஸ் மீடியாவில் ஒரு பாமரத்தனமான அரசியல் செயல்பாடுகளுடன் ஒரு படம் வருவது மிகவும் முக்கியம். ஆனால், தமிழ் இலக்கியத்தில் அதிகமாக வரப்படாத கதாப்பாத்திரங்கள் கூட சினிமாவில் வர ஆரம்பித்தார்கள். உதாரணமாக, மார்க்கெட்டிங்க் எக்ஸிக்யூட்டிவ், சேல்ஸ் எக்ஸிக்யூட்டிவ், துணிக்கடையில் வேலை பார்க்கிற ஒரு பெண்ணின் கதாபாத்திரம், சிவப்பு ரோஜாக்கள் எடுத்துக்கொண்டால் கூட துணிக்கடையில் அவள் இருப்பாள். அங்காடித்தெருவையும் எடுத்துக்கொள்ளலாம். இந்த கதாபாத்திரங்கள் எல்லாமே நிஜவாழ்க்கையிலிருந்து எடுக்கப்படக்கூடிய ஒரு கதாபாத்திரங்கள் தான்.

தமிழ்சினிமாக்களின் காமெடி கதாபாத்திரங்கள் நிறைய உண்மைகளைப் பிரதிபலிக்கிறார்கள் என்று நினைக்கிறேன். காமெடி டிராக் எழுதுகிறவர்கள் எப்படி காமெடி சீன்கள் பிடிப்பார்கள் என்றால், மத்த கதைகளை எப்படி வேண்டுமானாலும் எழுதி விடுவார்கள். காமெடி சீன்கள் எழுதும்போது மட்டும், “சார் நேத்து பஸ்ஸில் என்ன நடந்தது என்றால்?”, என்று ஆரம்பிப்பார்கள். வடிவேலின் காமெடி இவ்வளவு மக்களிடையே வரவேற்பைப் பெற்றதற்கான காரணம், வாழ்க்கையில் கேட்ட விஷயங்களையே அவர் சினிமாவில் பிரதிபலித்தார்.

பாலா சார் பற்றி கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன், அவரைச் சுற்றியிருப்பவர்களின் வாழ்க்கையில் நடந்த விஷயங்களை கேட்டறிந்துதான் காட்சிகளை தேர்ந்தெடுத்துக்கொள்கிறார். உதாரணமாக. பாலா ”பிதாமகன்” படத்தில் கட்டை உருட்டுகிற சூதாட்டத்தை படத்தில் பதிவுசெய்வதற்காக, அவர்களைப் பற்றிய டாக்குமெண்டரி எடுத்திருக்கிறார்கள். அந்தக் கட்டை உருட்டுகிறவன், எங்கெல்லாம் போகிறான், அவன் என்னவெல்லாம் பேசுவான் என்பதை பதிவுசெய்திருக்கிறார்கள். அது வாழ்க்கைக்கு நெருக்கமா? என்று கேட்டால் இல்லை என்பதற்கான பதில் வருவதற்கான காரணம்? கதை வேறொரு கதை. கதை பொதுஜன வாழ்க்கைக்கு நெருக்கமான கதை இல்லை. அது விதிவிலக்குகளுக்கு நடக்கக்கூடிய கதை. அப்படிப்பார்த்தால் சினிமாவிற்கும், மக்களின் வாழ்க்கைக்கும் வெவ்வெறு விதங்களில் புரிந்துகொண்டால் இருக்கும் என்பதாகத்தான் எனக்குப் படுகிறது. அது இல்லாமலிருக்கிற படங்களும் இருக்கத்தான் செய்கிறது என்பதையும் ஒத்துக்கொள்கிறேன். அளவீடுகளை எடுத்துக்கொண்டால், இந்த விகிதாச்சாரத்திற்கு ஒரு படம், அந்த விகிதாச்சரத்திற்கு ஒரு படம் என்ற அளவில் பிரிக்கலாம். ஒரு படத்தை எடுத்துக்கொண்டு இதனைத் தொடரலாம்.

உதாரணத்திற்கு “கத்தி”. ஒரு சூப்பர் ஹீரோ படத்திற்கும், வாழ்க்கைக்கும் சம்பந்தம் இருக்கிறதா, விஜய் படத்திற்கும் வாழ்க்கைக்கும் சம்பந்தம் இருக்கிறதா? என்றால் சில விஷயங்கள் தான். அவரது ”காதலுக்கு மரியாதை ”படத்தை எடுத்துக்கொள்ளலாம். அது காதலுக்கு எதிரான ஒரு படமாக இருந்தாலும் கூட, அன்றைக்கு பெற்றோர்களின் மேல் ஒரு பாசப்பிணைப்பில் இருந்து, அந்தப்படம் முக்கியமான ஒரு நிகழ்வை பதிவுசெய்கிறது. காதலை ஒரு குடும்பம் ஏற்றுக்கொள்கிற மனநிலையில் பெற்றோர்கள் இருக்கிறார்கள் என்ற காலகட்டத்தில் அவர்களே ஒத்துக்கொள்வார்கள் நீங்கள் ஏன் ஓடிப்போகிறீர்கள்? என்று கேட்கிற ஒரு படம். இதுவும் கூட ஒரு முக்கியமான சமூகமாற்றத்தை பதிவுசெய்யக்கூடிய ஒரு படம் தான்.

ஆனால், கத்தியை எடுத்துக்கொண்டால், அவருக்கு அடிப்படையில் எம்.என்.சி கம்பெனிகளைப் பற்றி பேசவேண்டும் என்ற எண்ணம் இருக்கிறது. ஆனால், எம்.என்.சி கம்பெனிகளைப் பற்றிய புரிதல் இல்லை. அது ஹீரோவிற்கான கதை. அது ஒரு சூப்பர் ஹீரோவிற்கான கதை, அதில் நாம் வாழ்க்கையின் நெருக்கத்தை பார்க்க முடியாது. பாடல்களை இதில் சேர்க்க முடியாது. அதை எடுக்கிறவர்களுக்கும் இது தெரியும், பார்க்கிறவர்களுக்கும் இது தெரியும் அது டூயட் என்று. பாடல்கள் இல்லாமல் ஒரு படம் என்றால் பாடல்கள் வருகின்ற வேளையில் கண்களை மூடிக்கொண்டு படத்தை மட்டும் பார்க்கலாம்.

நல்ல படைப்புகள் உருவாக பணம் ஒரு காரணமா?
நல்ல படைப்பு உருவாக இதற்கு முன்பு வரை பணம் ஒரு காரணமாக இருந்தது என்பதை ஒத்துக்கொள்ளலாம். ஆனால், 2014ல் இது காரணமில்லை.

பாலு மகேந்திரா இறந்த பின்பு, அவர்களின் மாணவர்களாக நீங்கள் யாருமே அவரின் “சினிமா பட்டறை பள்ளி”யை எடுத்து நடத்த முன்வரவில்லையே ஏன்? அதற்குப் பின்பாக நடந்திருக்க கூடிய ஒரு உழைப்பையும் நீங்கள் மனதில் வைத்துக்கொண்டுதான் சொல்ல வேண்டும். அவர் தன் கனவாக வைத்திருந்த ஒரு பள்ளி அவருடைய முக்கியமான ஒரு அம்சம். அவர் மூலம் பயனடைந்த மாணவர்களாகிய உங்களுக்கு 2014ன் இன்றைய தேதியில் அது பெரிய காரியமில்லை. பின்பு ஏன் அந்தப் பள்ளி தொடர்ந்து செயல்படவில்லை?

அவரின் மாணவர்கள் என்னிடம் ஒரு ஏழு பேரும், வெற்றிமாறனிடம் ஏழு பேரும் இருக்கிறார்கள். பாலுமகேந்திரா என்பவர் தான் அதன் சினிமா பட்டறை. பாலு மகேந்திராதான் அது. அவர் தனக்கென்று ஒரு பாடப்பிரிவை தேர்ந்தெடுத்துக்கொண்டார்.
சினிமாவை அவர் தியரியாக சொல்லிக்கொடுப்பதில்லை அவர் திடீரென ஒரு கதையைப்பற்றிப் பேசுவார், ஒரு படத்தைப்பற்றி பேசுவார். அதை ஏன் இப்படி எடிட் பண்ணியிருக்கிறேன் என சொல்வார். அங்கு படிக்கின்ற பையன்களுக்கு அது எப்படி இருந்ததென்றால் நன்றாக பார்த்தீர்களென்றால் தெரியும் அங்குதான் குருகுலம் என்பதை கண்டுகொள்ள இயலும். வெறுமனே ஒரு பிலிம் ஸ்கூல் போல ஒரு மணி நேரம் முடிந்துவிட்டது என்பதுபோல அவர் பாடம் எடுப்பதில்லை. காலையிலிருந்து சாயங்காலம் வரை அவர் உடனேயே மாணவர்கள் இருப்பார்கள். இரவு தங்கினால் அங்கேயும் அவருடன் இருப்பார்கள். அவர் சாப்பாடு வாங்கிக்கொடுத்தால் மாணவர்கள் சாப்பிடுவார்கள். இல்லையேல் மாணவர்கள் அவருக்கு சாப்பாடு வாங்கிக்கொடுப்பார்கள். அவர் மேல் ஒரு பிரியத்தோடும், பாலுமகேந்திராவிற்கு மாணவர்களின் மேல் அக்கறையோடும் ஒடும் தந்தை மகன் உறவு போல அது போய்க்கொண்டேயிருந்தது.

அவரிடம் சேரவில்லையென்றால் கையை உடைத்துக்கொள்வேன் என்ற சொன்ன மாணவர் இன்று என்னுடன் தான் இருக்கிறார். அவரிடம் சேரவில்லை, படிக்கவில்லையென்றால் தற்கொலை செய்துகொள்வேன் என்று வீட்டிலிருந்து மிரட்டி வந்து இங்கு படிக்கின்ற மாணவர்கள் எல்லாம் இருந்தார்கள். அந்த இடத்தை யாராலும் நிரப்ப முடியாது.

பாலுமகேந்திராவின் பள்ளிக்கென்று ஒரு அடையாளம் இருக்கிறது. பாலு மகேந்திரா என்ன சொன்னார்?, என்ன எனக்கு சொல்லிக்கொடுத்தார் என்பதை அவருக்கு திருப்பிச் சொல்லிக்கொடுக்கலாமே தவிர, நான் பாலுமகேந்திராவாக அங்கு நிற்க முடியாது.
சென்னைக்கு வந்ததிலிருந்து அவர் எடுத்த மிகப்பெரிய சவால் அந்த சினிமாப் பட்டறையை ஆரம்பித்ததுதான். அந்த ஒரே வீட்டையும் வங்கியில் வைத்துதான் அந்தப் பள்ளியை ஆரம்பித்தார்கள். இன்னமும் சொல்லப்போனால் நாங்களெல்லாமே அது வேண்டாம் என்றும், தேவையில்லாத கூடுதல் சிரமம் என்றும் கூட சொல்லிப்பார்த்தோம். ஏனெனில் அவரது வீட்டின் பொருளாதாரம் தெரியும் என்ற காரணத்தினால், அப்படிச் சொன்னோம். ஆனால் அவர் தான் நினைத்ததை செய்துமுடிப்பதில் உறுதியாக இருந்தார்.

இதுதான் வரையறை செய்யப்பட்ட பாடப்புத்தகங்கள் என்று இருந்தால், அதனை நாங்கள் சென்று சொல்லிக்கொடுக்க முடியும். ஆனால், அது அங்கு இல்லை. பாலுமகேந்திரா என்ற 75 வயது தாத்தா, இன்றைக்கு இருக்க கூடிய 25 வயதுக்குட்பட்ட பேரக்குழந்தைகளோடு தன் வாழ்க்கையில் சந்தித்த மொத்த அனுபவத்தையும் பகிர்ந்துகொண்ட நாட்கள் தான் அதிகம். அதுதான் முழுமையும் கூட. அதுதான் சினிமா பட்டறை. அதை யாராலும் ஈடுகட்ட முடியாது.

நாங்கள் என்ன செய்தோம் என்றால், போன வகுப்பு பாதியிலேயே நின்று விட்டது. பின்னர் அவர்களெல்லாம் ஊருக்குத்தான் செல்ல வேண்டும் என்ற சூழலில், நானும் வெற்றிமாறனும் அதனைக் கவனித்துக்கொண்டோம். எங்களுக்கும் ஒரு பொருளாதாரச் சிக்கல் இருந்தது, ஏழு பேரையும் ஒரு படப்பிடிப்புத் தளத்திற்கு அழைத்துச்செல்வது, அவர்கள் ஏழு பேருக்கும் தங்குவதற்கு இடம் ஏற்பாடு செய்வதும், சந்திக்கவைப்பதும் பொருளாதார தடை இருந்தது. அவர்களை படப்பிடிப்பிற்கு அழைத்துச்செல்ல தயாரிப்பாளரை சம்மதிக்க வைப்பதே சிரமமான காரியம் தான். அந்த மாணவர்கள் ஏமாந்து போய்விடக்கூடாது என்பதற்காக நானும் வெற்றிமாறனும் அதைச் செய்துகொண்டிருக்கிறோம்.
இதில் முக்கியமாக ஒன்று கேட்கலாம், அந்தப் பள்ளியை மீண்டும் தொடங்கி நடத்த முடியும் என்றால், அவர் இருந்து பழகிய இடம், பார்த்த தொலைக்காட்சி, அவர் பயன்படுத்திய காமிரா அவர் இடம் அந்தக் குடும்பத்திடம் உள்ளது. அது அவர் மகன். அவரும் ஒரு ஒளிப்பதிவாளர். அவரால் அந்தப்பேரில் ஒரு பட்டறையை நடத்திவிட முடியும். அந்தப் பேரையும், வேறொரு ஆசிரியர்களையும் வைத்துக்கொண்டு அதனை நடத்திக்காட்டிவிட முடியும். அது சாத்தியப்படும். அது பாலுமகேந்திராவின் சினிமாப்பட்டறை என்கிற பேரில் இருக்குமே தவிர, பாலுமகேந்திரா நடத்திய சினிமாப்பட்டறையாக அதுஇருக்காது.

தங்கமீன்கள் படம் இரண்டாம் பாதியில் மெலோடிராமாவாக இருப்பதன் காரணம்?

ஆமாம், அது மெலோ டிராமாதான். அதை எடுப்பவர்களுக்கு இது தெரியும். இதுமெலோ டிராமா என்று. அதை அப்படித்தெரிந்துதான் எடுத்தோம்.

காரணம்?

சுயநலம்.

கற்றது தமிழிலிருந்து சில படிப்பினைகளை நான் பெறுகிறேன். ஒரு படத்தை தியேட்டரில் கொண்டு போய் சேர்ப்பதென்றால் அதற்கு என்னவெல்லாம் தேவைப்படுகிறது. ஒவ்வொருவருக்கும் ஒரு புரிதல் இருக்கிறதே. ஒவ்வொரு தனித்துவமான பார்வை. அதனால் அந்தப்படத்திற்கு போட்ட பணம் திரும்பி வரவேண்டும். நிறைய மக்களைச் சென்றடைய வேண்டும். அப்படி நினைக்கையில் இரண்டாம் பகுதியில் மெலோடிராமாவைத் தேர்ந்தெடுத்தேன். அந்தக் கதைக்கு உட்பட்டு, அந்தக் கதையில் என்ன மெலோ டிராமா வேலைகளைப் பண்ண முடியுமோ அதைத்தான் செய்திருக்கிறேன். மெலோ டிராமாவை தப்பு என்று சொல்லவரவில்லை. அந்த வடிவத்திற்குள் என்ன சொல்லவேண்டும் என்று நினைத்தேனோ அதனையேச் செய்திருக்கிறேன். தங்கமீன்களை நான் ப்யூர் சினிமாவாக எடுக்க முன்வரவில்லை.

எனக்கும் படம் ஓடவேண்டும், என் குடும்பத்திற்கு காசு சம்பாதிக்க வேண்டும் என்ற நோக்கத்திற்காக, இந்த எல்லாச் சிக்கல்களுக்கும் உட்பட்ட ஒரு ஆள் தான் நானும், இதை மனதில்வைத்துதான் தங்கமீன்கள் எடுத்திருக்கிறேன். அதற்காக பார்வையாளர்களை மலிவுபடுத்தாமல், அவர்களை ஏமாற்றாமல் கதைக்குள்ளிருந்து அதனைப் பண்ண வேண்டும், என்ற குறைந்தபட்ச நியாயத்தோடு அதைச் செய்திருக்கிறேன்.

இங்கு ப்யூர் சினிமா என்று நான் எதைக் கூறுகிறேனென்றால், முன்பு கூறியது போல, கிளைமேக்ஸ் கிடையாது. ஒரு படத்திற்கு எதற்கு முடிவு தேவை. எப்படி ஒரு படத்தை முடிக்க முடியும்? இடைவேளைக்கு என்று தனியாக ஒரு பகுதியை யோசிக்கத் தேவையில்லை. என்னுடைய ஸ்கிர்ப்டிற்கு மட்டுமே வேலை செய்திருக்க வேண்டும். இப்படி வேலைசெய்தால் கல்யாண சுந்தரம் என்ற கதாபாத்திரமே வருவதற்கு வாய்ப்பில்லாமல் போயிருக்கும். செல்லம்மா மட்டுமே இந்தக் கதையில் இருப்பாள். அந்தக் கதை அந்த குழந்தையைப் பற்றியது. இங்கு அப்பா மகள் உறவு என்று வைத்திருப்பதே மெய்ன் ஸ்ட்ரீம் சினிமாதான்.

தமிழ்சினிமாவில் உரையாடல் மூலமாகவே கதைசொல்கிற ஒரு போக்கும், அதன் மூலமாகவே காட்சிகளை நகர்த்துகிற ஒரு பாங்கும் இருக்கிறது. இதை எந்த முறையில் பார்க்கிறீர்கள். உங்கள் சினிமாவில் இதை எப்படி உரையாடலை பயன்படுத்துகிறீர்கள்.?
நான் இந்த ஊரிலிருக்கின்ற ஆட்களைப் பற்றி படம் எடுக்கையில், அந்தக் கதாபாத்திரம் நிஜவாழ்க்கையில் என்ன, எவ்வளவு நேரம் பேசவேண்டுமோ அவ்வளவு நேரம் பேசவேண்டும். அவனை நான் இது சினிமா என்று கட் பண்ண முடியாது என்றுதான் சொல்கிறேன்.

உரையாடலில் இரண்டு வகைமைகள் உள்ளது. அதாவது சொன்னதகவல்களையே திரும்பச் சொல்வது, உரையாடல்களுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்துச் சொல்வது, உரையாடலின் வாயிலாகவே ஒரு காட்சியை நான் சினிமாவில் காட்டிவிடுவதை தப்பு என்று சொல்கிறேன்.
நான் எதனை காட்சிமொழியாக கொண்டுவருவேன் என்றால், ஒரு நாவலை நீங்கள் படிக்கிறீர்கள், அதனின் விளக்கம் (Describtion) என்ற பிரிவு வருகிறதல்லவா? அந்த விளக்கம் தான் என் விஷீவல். அதுவும் நான் வசனத்தில் சொல்லாமல் விட்ட வேறுவேறு layers சொல்வதுதான் விஷீவல். ஒரு உரையாடலை அந்த கதாபாத்திரம் நிஜவாழ்விலும் பேசுமா என்று கேட்டால் பேசும் என்றுதான்சொல்வேன்.

படப்பிடிப்பில்?

டிராமா? மெலோ டிராமா? என்பதையெல்லாம் Emotionalன் அளவில்தான் எல்லாமே இருக்கிறது. ஒருவர் சாலையில் அடிபட்டு ரத்தமாக கிடக்கிறார். அவர் எனக்கு முன்பின் பழக்கமில்லாதவர் அவரைப்பார்த்து என்ன மாதிரியான உணர்ச்சிகளை முகத்தில் காட்டுவேன், இதே மாதிரி எனக்கும் நடந்திருக்கிறது என்று பயத்தில் எதிர்வினை காண்பிப்பேன். இதே மாதிரியான சம்பவம் எனக்கும் நடக்குமோ? என்ற பீதியில் முகத்தை வைத்திருப்பேன். இந்த மூன்றும் சேர்ந்த ஒன்றுதான் ஒரு ரியாக்ஷன். ஆனால், அடிபட்டு விழுந்திருப்பவர் எனக்கு பழக்கமாகயிருந்தால் அங்கு ரியாக்ஷனில் இன்னமும் கொஞ்சம் மேற்கொண்டு சேர்க்க வேண்டிவரும். அவர் எனக்கு முன்னாடி பேசியதை நினைத்து மனத்தில் ஓடிக்கொண்டிருக்கும்.

அதுவே அடிபட்டு கிடப்பவர் அண்ணனாகவோ தம்பியாகவோ இருந்தால் அது வேறு. அது என் அப்பாவாகவோ, மனைவியாகவோ இருந்தால் அதன் ரியாக்ஷன் வேறு. பின்னர் அதே இடத்தில் அடிபட்டு கிடப்பவனே நானாக இருந்தால் அந்த இடத்தில் என் ரியாக்ஷன் எப்ப்டியிருக்கும். ஒரு ஆட்டோக்காரனாக இருந்தால் எப்படி, கார் ஓட்டுபவராக இருந்தால் எப்படி, மருத்துவராக இருந்தால் எப்படி ரியாக்ஷன் கொடுப்பேன். திருடனாக, பெருமுதலாளியாக இருந்தால் எப்படியான ரியாக்ஷன் இருக்கும் என்பதெல்லாம் ஒரு வகைமை. இதற்குப் பின்பாக ஒவ்வொரு ஜாதியினரும் அதற்கு எப்படி ரியாக்ஷன் கொடுப்பார்கள் என்ற ஒரு வகைமை. இதற்குப் பின்பாக ஒன்று இருக்கிறது, அந்தச் சம்பவம் நடந்திருப்பது காலையிலா, மதியமா, இரவா அல்லது அதிகாலையிலா என்பது ஒரு வகை. அந்த மனநிலை, அந்த வெளிச்சம், அந்த நேரம் இப்படி ஒவ்வொரு நேரத்திலும் ஒவ்வொரு மாதிரியான ரியாக்ஷன் வரும். இதற்குத்தான் நான் ஷாட் வைக்கமுடியுமே தவிர, காமிராவில் நிறைய லென்ஸ் இருக்கிறதே என்று நான் ஷாட் வைக்க முடியாது. இப்படித்தான் நான் புரிந்துகொள்கிறேன்.

டிராமாவையும், மெலோடிராமாவையும், முடிவு பண்ணுவது யாரென்றால், டிராமாவிற்கும், மெலோடிராமாவிற்கும் ஒரு அளவுகோல் இருக்கிறது.

தரமணியில் ஒரு காட்சி இருவரும் அமர்ந்து பேசிக்கொண்டிருப்பார்கள். காமிரா நகரக்கூடாது என்றுதான் நினைத்தேன். காமிராவும் நகராது, ஏன் நகரக்கூடாது என்பதற்கு எனக்கு நூறு காரணங்கள் இருக்கின்றது. அந்தக் காமிரா நகருவதற்கு உண்டான எல்லா உபகரணங்களும் என்னிடம் இருக்கிறது. எந்த லென்ஸ் போட்டு அந்தக் காமிராவை அங்கு வைக்கிறேன் என்பதற்கு எனக்கு ஒரு காரணம் இருக்கிறது. அந்தக் காரணத்திற்காகத்தான் நான் அங்கு வைக்கிறேன். எனக்கு என்னவெல்லாம் தெரியும் என்பதற்காக நான் அங்கு காமராவை வைக்கவில்லை. ஒரு சினிமாவை நான் எப்படி டிராமாவாக, மெலோடிராமாவாக, எப்படி லென்ஸ் தேர்ந்தெடுக்கிறேன், எதற்காக அந்தக் காமிராவை அந்த இடத்தில் வைக்கிறேன், குறைந்த பட்சம் இவ்வளவு காரணங்களிலிருந்துதான் அந்த ஷாட்டைக் கண்டுபிடிக்கிறேன்.

அந்த ஷாட் உங்களுக்கு தொடர்புபடுத்தாமல் போகலாம். அது அப்படி தொடர்புபடுத்தாமல் போவதற்கு ஒரு காரணம் ஒன்று என்னுடைய அளவுகோலும், உங்களுடைய அளவுகோலும் வேறானதாக இருக்கலாம். இல்லையேல் என் முயற்சியில் நான் தோற்றிருக்கலாம். இப்படி என்ன வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம். ஆனால், நான் ஷாட்டை க் காப்பியடிப்பது பற்றியோ, ஷாட்டை மாற்றியமைத்து lag இடைவெளியை குறைப்பதற்காக ஷாட் வைக்க மாட்டேன். இந்த இட்த்தில் lag வேண்டுமென்றால் அதை அங்கு வைப்பேன். லாக்கை குறைத்து, அவனை எண்டெர்டெய்ன்மெண்ட் பண்ண நான் நினைக்க மாட்டேன்.

நான் எந்த லென்ஸ் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும் என்பதையும், கேமராவை எந்த இடத்தில் வைக்க வேண்டும் என்பதையும் மேலே சொன்ன ரியாக்ஷன்ஸ், நேரம், பின்னர் மொத்த கதைக்கும் உண்டான மனநிலை எல்லாமே சேர்ந்துதான் தீர்மானிக்கின்றன. படத்திற்கான வேகத்தை முன்னாடியிருந்தே நான் முடிவெடுத்துக்கொள்கிறேன். இதில் விஷீவலாக ஒரு புரிதல் வந்துவிடுகிறது.

நீங்கள் வூடி ஆலன் படத்தையும் என் படத்தையும் தொடர்பு படுத்திப்பார்க்கவே முடியாது என்று நினைக்கிறேன். வூடி ஆலனின் ஜானர் வேறு, தங்கமீன்களின் ஜானர் வேறு. ஒரு பிலிம் லாங்குவேஜை நான் எப்படி புரிந்துகொள்கிறேன் என்றால், ஒரு ஷாட்டை தவறு என்று சொல்ல உங்களுக்கு நூறு காரணங்கள் இருக்கலாம், ஆனால் நான் ஏன் அந்த ஷாட்டை அங்கு வைத்தேன் என்பதற்கு எனக்கு ஒரு நான்கு காரணங்கள் இருக்கிறதே. அந்தக் காரணங்கள் என்னுடையதாக இருக்க வேண்டும். இதிலிருந்து நீங்கள் மெலோ டிராமா என்று வந்தால், இதுவல்ல மெலோ டிராமா என்று சொல்வேன். இந்தக் காரணங்களை வைத்து மெலோ டிராமாவை தேர்ந்தெடுக்க முடியாது.

தங்கமீன்கள் இரண்டாம் பகுதியில் மெலோடிராமா என்பது என்னுடைய அளவுகோல் தான். ராமசுப்பு என்கிற நான் என் வாழ்க்கையில் அமைந்த விஷயங்களை வைத்து ஒரு படம் எடுக்கிறேன். அது என்வாழ்க்கையில் நடந்தால் என்ன மாற்றங்கள் வரும் என்பதை வைத்துத்தான் அதை ரியாக்ட் பண்ணுகிறேன். நானேதான் நடிக்கிறேன் என்று எனக்கே தெரியும். ஆனால் அங்கு நான் கல்யாண சுந்தரம் என்பவனை அங்கு பார்க்கிறேன்.

அந்தக் கல்யாணசுந்தரம் என்பவர் ஒருத்தர் அல்ல, அவரை நான் எட்டு வயதிலிருந்து பார்த்து வருகிறேன். அவர் எங்கள் வீட்டிற்கு கடன் வாங்க வந்த ஒருத்தர். எங்கிட்ட கடன் வாங்க வந்த பலபேர், நான் கடன் கேட்கப் போயிருந்தப்ப இருந்த இடம். இதே மாதிரியான சிக்கல்கள் அவர்களுக்கு வருகின்ற பொழுது யார் யார் என்னென்ன செய்தார்கள். என்பதை யோசிக்கின்ற பொழுது எனக்கு மனதில் ஒன்று தோன்றுகிறது. அதிலிருந்து தான் கல்யாணசுந்தரம் என்பவனின் உடல்மொழியும், அவனின் வேகத்தையும், வேகமாக கத்துவதையும் உருவாக்கியிருக்கிறேன். அவனின் Selfguiltyயை எப்படி வேண்டுமானாலும் வெளிக்கொண்டுவரலாம்..

நான் வெறுமனே கண்ணாடியைப் பார்த்துக்கொண்டு நின்றாலும் Selfguilty தான்., அதுவே கண்ணாடியின் மேல் எச்சில் உமிழ்ந்தாலும் அது செல்ஃப் கில்டி தான், என்னையே செருப்பால் அடித்துக்கொண்டாலும் அதுதான், எதுவுமே பண்ணாமல் எதுவுமெ பேசாமல் கடற்கரையில் மெளனமாக அமர்ந்திருப்பதும் செல்ஃப் கில்டிதான். அப்படிப்பட்ட ஒரு ஆளையும் என்னால் காட்டிவிட முடியும். இங்கு நான் இல்லாமல், கல்யாண சுந்தரம் அந்த செல்ஃப் கில்டியை எப்படி வெளிப்படுத்துகிறான், என்பது முக்கியம். பின்னர் படம் பார்த்தவர்களுக்கு கதையாகவும் என்ன நகர்கின்றது என்பதும் முக்கியம். இது இரண்டையும் சேர்த்துதான் ஃபிலிம் லாங்குவேஜ். இதனுடன் இணைவதுதான் இசை. அப்படிப்பார்க்கையில் தங்கமீன்கள் ஒரிஜினல் என்பது ஒரு வகையில் சந்தோஷம். எனக்கு என்னவிதமான கதைகள் கிடைத்ததோ அதிலிருந்து எனக்கான ஒன்றை எடுத்துக்கொள்கிறேன் என்பதுதான் முக்கியம்.

ஒரு காட்சியை பிரித்ததே கிடையாது. இது மாஸ்டர் ஷாட், க்ளோஸ் அப், ஓவர் வியூ என்றெல்லாம் பிரிப்பது டிஸ்கிரிப்ஷன் ஆக இருக்கும். டயலாக்கே இருக்காது, ஏனெனில் நான் டயலாக் எழுதுவதுகிடையாது. பெரும்பாலும் என் நடிகர்களுக்கு டயலாக்கிற்கான தேவையை எடுத்துச்சொல்லிவிட்டு, அதை நீங்கள் எப்படிப் பேசுவீர்களோ அப்படிப் பேசுங்கள் என்று சொல்லிவிடுவேன். அப்படித்தான் அவர்கள் பேசுகிறார்கள். அது எனக்கும் என் படத்திற்கும் பொருந்தினால் அப்படியே வைத்துக்கொள்வேன், இல்லையேல் அதனை கொஞ்சம் கதைக்கு தக்கபடி மாற்றிக்கொள்வேன். நான் ப்லிம் லாங்குவேஜின் அடிப்படையில்தான் கதை எழுதுவேன், ஸ்கிரிப்ட் அடிப்படையில் எழுதுவது கிடையாது.

சம்பவம் காலையில் நடக்கிறதா? மதியமா? பின்னர் கோடைக்காலமா? குளிரா? என்ற காலத்தையும் வகைப்பிரித்துக்கொண்டு, லொகேஷனுக்காக மெனக்கெடுவேன். லொகேஷன் கிடைத்துவிட்டால் பின்பு கவலையில்லை. அவர்களின் இயல்புக்கு உட்பட்டு பேச வைக்கவே முயற்சிக்கிறேன். என்னுடைய ஷாட் ஆர்டரை இதற்கு முன் சொன்ன லேயர்ஸை பிரிப்பதற்காக பயன்படுத்திக்கொள்கிறேன்.

ராமசுப்ரமணியன் என்கிற நான், கல்யாணசுந்தரம் என்கிற நபரைப் பார்க்கின்ற பொழுது இவன் ஓவராக பண்ணுகிறான் என்பது தெரிகிறது. ரியாக்ஷன்ஸ் தான் சினிமா. ஒரு மெலோடிராமா என்பதை யார் முடிவுபண்ணுகிறார்கள், ஒரு இயக்குனர் தான் அதனை முடிவுசெய்கிறார். அது மெலோ டிராமாவா இல்லையா என்பதை அவனுடைய புரிதல் , அவனுடைய வகைப்பிரிவுகள் முடிவுபண்ணுகின்றன.

இங்கு வூடி ஆலனையும், தங்கமீன்களையும் ஒற்றுமைபடுத்தி அவர்களின் படங்களையும் சிறுமைப்படுத்தவும் முடியாது. தங்கமீன்களை ஈரான் படங்களோடு தொடர்பு படுத்தி பார்க்க முடியாது. லென்ஸை நான் கூட முடிவு பண்ணுவதில்லை, அந்தக் கதாபாத்திரங்களும், அந்த சூழலும், மொத்தக்கதையும் முடிவுபண்ணுகிறது. இது சினிமா பற்றிய என்னுடைய புரிதல்.

எழுத்தாளர்கள் சினிமாவிற்கு வருவது பற்றி?

யார் வேண்டுமானாலும் சினிமாவிற்கு வரலாம், அது என்ன எழுத்தாளர்கள் சினிமாவிற்கு வரக்கூடாது என்பதில் ஒரு அடிக்கோடு. இன்ஜினியரிங்க் படித்தவர்கள் வருகின்ற பொழுது ஏன் எழுத்தாளர்கள் வரக்கூடாது. அப்படி எழுத்தாளர்கள் வருவதால், தமிழ்சினிமாவில் ஏதேனும் புரட்சி நடந்துவிட்டதா? ஜெயகாந்தனுக்குப் பின்பாக யார் சினிமாவில் படம் இயக்கியிருக்கிறார்கள். ஒரு முடிவு எடுக்கப்படும் உரிமை இயக்குனர்களுக்கு கொடுக்கப்பட்டிருக்கின்றது. என்கிற வேளையில் எழுத்தாளர்களின் மேல் பழியை போட முடியாது. இயக்குனர்கள் என்ன கேட்கிறார்களோ அதைத்தான் எழுத்தாளர்கள் கொடுக்கிறார்கள். இயக்குனர்கள் தான் அந்த இடத்தில் முடிவெடுக்கும் சூழலில் இருக்கிறார்கள். எழுத்தாளர்கள் என்றைக்குப் படம் எடுக்கிறார்களோ, அன்றைக்குத்தான் அவர்களுக்கு சினிமா தெரிந்ததா? இல்லையா என்பதைப் பற்றி பேசமுடியும் என்று நினைக்கிறேன்.

அங்கு அவர்கள் இயக்குனர்களாக வேலை செய்யவில்லை, ஒரு இயக்குனர் சொல்லக்கூடிய கதைக்கு அவர்கள் வசனம் எழுதித்தருகிறார்கள். அது ஒரு தொழில் அவ்வளவுதான்.

தமிழகத்தில் நடக்கின்ற கல்விக்கொள்ளையைப் பற்றி உங்கள் படத்தில் இன்னமும் கொஞ்சம் அழுத்தமாகப் பேசியிருந்தால், தங்கமீன்கள் வேறொரு இடத்தில் வைத்துப் பேசப்பட்டிருக்கும். அரசாங்கப் பள்ளிகள் முழுக்க நல்லவிதமாக செயல்படுவதும் இல்லை, கெட்டதும் இல்லை என்ற நிலையில் வைத்துதான் இதனை அணுகுகிறீர்கள்.. இந்தப் பிரச்சனையை இன்னமும் கூட உங்கள் படத்தில் பிரதானப்படுத்தியிருக்கலாம் என்ற எண்ணம்?

தங்கமீன்கள் ஒரு ஸ்லோ லெர்னரின் பிரச்சனையைப் பற்றி பேசுகிறது. இந்தப்படம் ஒரு நார்மல் குழந்தயைப்பற்றி பேசவில்லை. ஆனாலும், இந்தப்படத்தில் செல்லம்மாவிற்கு என்ன பிரச்சனை என்பதைப்பற்றியும் தங்கமீன்களில் விவாதிக்கவில்லை. ஏன் இந்தக்குழந்தைக்கு என்ன பிரச்சனை என்று “தாரே ஜமீன் பர்”, படம் மாதிரியாக டிஸ்லைக்சியா வா? என்று விவாதிக்கவில்லை. இவள் ஏன் பேண்டஸி உலத்தோடு ஒன்றி இப்படி இருக்கிறாள். என்பதைப்பற்றி ஒரு மருத்துவரை அணுகி விசாரிப்பதைப் போன்று, எந்த சீனும் வைக்கவில்லை. எந்த டீச்சரும் இதைப்பற்றி பேசவும் இல்லை. ஏனென்றால் இந்தக்கதை நடக்கக் கூடிய ஒரு ஊரில் இந்தமாதிரியான பிரச்சனைகள் இருக்கிறது என்பதே தெரியாது. இந்தமாதிரி பிரச்சனை இருக்கு என்ற விழிப்புணர்வு வந்தால்தான், அவன் டாக்டரிடம் சென்று ஆலோசனை கேட்க முடியும்.

அந்தப்பள்ளிக்கூடத்தில் அவளைத்தவிர மற்றவர்களுக்கு எந்தப்பிரச்சனையும் இல்லை என்பதுபோலத்தான் கதை போகிறது. அந்தப்பள்ளிக்கூடம் அப்போதுதான் முளைத்து பக்கத்தில் ஒரு கட்டிடமும் கட்டிக்கொண்டிருக்க கூடிய ஒரு பள்ளி. அவர்கள் கேட்க கூடிய பீஸும் சென்னை மாதிரியான மெட்ரோபாலிடினை ஒத்துப்பார்க்கும்போது அது அவ்வளவு பெரியதொகையும் இல்லை. அந்த ஸ்கூலும், அந்தக்காசை வைத்து ஏக்கர் ஏக்கராக ஸ்கூல் கட்ட வேண்டும் என்ற ஆசையும் இல்லை. அது அந்த ஏரியாவிற்கு ஒரு பெரிய ஸ்கூல் அவ்வளவுதான். அந்தக்குழந்தையை அந்தப்பள்ளிக்கூடம் புரிந்துகொள்ளவில்லை என்பதுதான் இதன் பிரச்சனை.

அதை படம் நெடுகிலும் சொல்லலாம். ஆனால் நான் அதை இரண்டு இடங்களில் இருந்து சொல்ல ஆரம்பிக்கிறேன். நல்லா படிக்காத குழந்தையப் பற்றி வீட்டிலிருப்பவர்கள் என்ன கவலைப்படுவார்கள். குழந்தை நல்லா படிக்கல என்பதை, முன்னாடியே இருக்கிற ரிடையர்டு ஸ்கூல் ஹெட்மாஸ்டர் அதை என்னவாக நினைப்பார். பன்னிரண்டாம் வகுப்பு படிக்கின்ற பொழுதே ஒரு பெண்ணை கல்யாணம் பண்ணியதால் படிப்பை பாதியிலேயே விட்டுவிட்ட ஒருத்தன் அதை எப்படி எடுத்துக்கொள்வான். அதுவும் தன் மகளாக இருக்கின்ற பொழுது அவன் எப்படி அதனை எடுத்துக்கொள்வான். என்பதுதான் என்னுடைய கதை. அவன், அந்தக்குழந்தைக்கு எந்த பிரச்சனையும் இல்லை, அந்த ஸ்கூலில் தான்பிரச்சனை என்று நினைக்கிறான். அதையும் கூட அவன் கடைசியாகத்தான் புரிந்துகொள்கிறான். அவளுக்கு அந்த எவிட்டா மிஸ்ஸை மிகவும் பிடித்திருக்கிறது. ஒரு வார்த்தையோ இரண்டு வார்த்தையோ ஆதரவாக பேசுகிறாள் என்பதால் அந்த காரணம். அதுவொன்றும் பெரிய காரணமில்லை. இவ்வளவுதான் அந்த ஸ்கூலுக்கும் அந்த கதைக்கும் உள்ள தொடர்பு.

இதில் ஸ்கூல் ஃபீஸ் கட்ட முடியாத காரணத்தினால் வேற பள்ளியை மாற்றிவிட்டேன் என்ற அர்த்தம் கிடையாது. அவர்கள் ஸ்கூல் வாசலில் அந்தக்குழந்தையை நிற்க வைக்கவும் கிடையாது. ஏனெனில் எல்லா தனியார் பள்ளிகளையும் ஒரே தராசில் வைத்து நான் பார்க்கவில்லை. கவர்மெண்ட் உதவியுடன் நடத்தப்படும் பள்ளியும் இருக்கின்றது. நான் அப்படியான ஒரு பள்ளியில் தான் படித்தேன். என்னுடன் ஒருவன் படித்தான் அவன் 8ஆம் வகுப்பு வரை என்னுடனேயே படித்தான். பத்தாம் வகுப்பில் பெயில் ஆகிவிட்டான். அவனை 9ஆம் வகுப்பு வரை கொண்டு வருவதற்கே அந்தக்குடும்பம் பெரிய போராட்டம் நடத்தினார்கள். அவர்களின் கோரிக்கை எப்படியாவது இவனை பெயில் ஆக்காதீர்கள். அவனின் வயது ஒத்த பையன்களுடனேயே இருக்கட்டும். அவன் படிக்கிறான் , படிக்கவில்லை என்பது அடுத்த பிரச்சனை என்று பெற்றோர்கள் சொன்னார்கள். பள்ளியும் அவன் மீது பெரியதாக எந்த அக்கறையும் காட்டவில்லை. அவனுக்கான பிரச்சனையைப்பற்றியும் விவாதிக்கவில்லை. பத்தாம் வகுப்பில் பெயில் ஆனான்.அந்தப்பள்ளியை பொறுத்தவரை அவன் ஒரு முட்டாள்.

இந்தக்கதை முக்கியமாக பேசக்கூடிய இன்னொரு விஷயம் பாஸ் பெயில் பற்றி பேசுகிறது. ஒருவனை பெயில் பண்ணினால் என்னென்ன சிக்கல் வருகிறது என்பதைக் காட்டுகிறது. அந்த ஸ்கூல் சொல்வது பேப்பருக்கு 2000 கொடு , அவளை பாஸ் என்று போட்டுவிடுகிறேன், அவளை வேறொரு பள்ளியில் சேர்த்துவிடு என்றுதான் சொல்கிறது. இருபதாயிரம், முப்பதாயிரம் என்று கேட்கவில்லை. எல்லாப் பள்ளிகளையும் போலவே ரீ எக்ஸாம்காக காசு கேட்கிறார்கள்.

இந்தச்சூழலில் அந்தக்குழந்தை வயதுக்கு வந்துவிடுமா? என்று கேட்டவுடன் அந்த அம்மா, பயங்கர மிருகத்தனமாக செயல்படுகிறாள். இப்பொழுது 2ஆம் வகுப்பு படிக்கிறாள். மூன்றாம் வகுப்பு வரவே இன்னமும் ஒரு வருடம் இருக்கிறது. அப்படி வயதுக்கு வந்துவிட்டாள் எப்படி தன் மகளை மூன்றாம் வகுப்பு படிக்கின்றவர்களுடன் சேர்த்து உட்கார வைப்பது என்று கலவரமாகிறாள். இதற்காகத்தான் அரசாங்கம் எட்டாம் வகுப்பு வரை ஃப்ரீ பாஸ் என்று அறிவித்தார்கள்.

நானெல்லாம் இந்த ஃப்ரீ பாஸ் இல்லையென்றால் 2ஆம் வகுப்பிற்கு வந்திருக்கவே மாட்டேன். திருப்பூரில் ஒரு அரசாங்கப்பள்ளியில் தான் படித்தேன். எம்.ஜி.ஆர் என் வாழ்க்கையில் உதவிசெய்திருக்கிறார். ஏனென்றால் ஒன்றாம் வகுப்பிலேயே நான் பெயில். ஒன்றாம் வகுப்பில் உட்கார்ந்திருந்த என்னை பத்து நாட்கள் கழித்து இரண்டாம் வகுப்பிற்கு போ என்று அனுப்பி வைத்தார்கள். என்ன என்று கேட்டால். இந்த வருடம் எல்லாருமே பாஸ் என்று சொன்னார்கள். நான் ஐந்தாவது வரை ஒழுங்காகவே படிக்காத ஒரு ஆள். ஆறாம் வகுப்பில் பள்ளியில் சேர்த்துக்கொள்ளவே மாட்டேன் என்றார்கள்.
ஒரு வேளை ஒன்றாம் வகுப்பிலிருந்து இரண்டாம் வகுப்பில் என்னை பெயிலாக்கியிருந்தால் மேற்கொண்டு நான் படிக்காமல் கூட போயிருப்பேன். தாழ்வு மனப்பான்மைகூட வந்திருக்கலாம். இது ஆண்களுக்கு வரக்கூடிய பிரச்சனை. இதுவே பெண்குழந்தைகளை பெயில் பண்ணினால் அது அவளுக்கு என்னவிதமான உளவியல் சிக்கலை ஏற்படுத்தும், இந்த பயத்துடன் தான் அந்த குழந்தையின் அம்மா இருக்கிறாள், இதே மனநிலையில்தான் அந்தப் பென்ணின் அப்பாவும் இதுவரையில் காலம் தள்ளுகிறார்.

இதை நான் நேரடியாகச் சொல்லாமல், மறைமுகமாக இரண்டாம் பாதியில் இதே விஷயத்தைச் சொல்லியிருக்கிறேன். அந்தப் பெண்ணின் அம்மா செல்லம்மாளை அடிப்பாள், ஏன் அடிக்கிறாய் என்று கல்யாணி கேட்பான். அந்தப் பதில் ஒரு வரியில் இருக்கும், இந்த புரிதல் இந்த இருவருக்குள்ளாகவும் மட்டுமே நடக்கும். அவள் வயதுக்கு வருவது என்றால் என்ன? என்று கேட்கிறாள். அவள் அப்படி வயதுக்கு வந்துவிட்டால் எப்படி அவளை திரும்பவும் எப்படி இரண்டாம் வகுப்பு படிக்க அனுப்ப முடியும் என்ற விசாரிப்புகள் நிகழ்கின்றன. அதைத்தான் மெலோ டிரமாட்டிக்காக அணுகியிருப்பார்கள்.

நீங்கள் கொஞ்சம் யோசித்துப்பாருங்கள், வயதுக்கு வந்த பெண்ணை எப்படி இரண்டாம் வகுப்பு படிப்பவர்களுடன் உட்கார வைப்பது. இது ஸ்லோ லெர்னரின் பிரச்சனை. இந்த இட்த்தில் கல்யாணி அரசாங்கப் பள்ளிகளைத் தேர்ந்தெடுக்க ஒரே காரணம் அங்கு பெயில் கிடையாது. இதை நான் நேரடியாகத்தான் சொல்லவேண்டும் என்ற அவசியம் கிடையாது. அது கதையில் இருக்கிறது. பின்னர் செல்லம்மாவிற்கு பிடித்த எவிட்டா மிஸ் இருக்கிறாள். அது ஏதோவொரு விதத்தில் செல்லம்மாவிற்கு உதவியாக இருக்கும்.

அவள் படிக்கிறாளா? படிக்கவில்லையா? என்பது அடுத்த பிரச்சனை. ஆனால், என் குழந்தை அதே வயதொத்த பிள்ளைகளுடன் கொஞ்ச நாட்கள் இருக்க வேண்டும் என்று கல்யாணி நினைக்கிறான். அங்கு ஒரு ஆசிரியர் இருந்தால் அவர் தன்னுடைய குழந்தைகளைப் போல இந்தக் குழந்தைகளையும் எண்ணிக்கொண்டு அவளை நன்றாக படிக்க வைக்க முடியும் என்று நினைக்கிறான். அப்படி பல ஆசிரியர்கள், பல பேரை மாற்றியிருக்கிறார்கள். 1500 ரூபாய் சம்பாத்யத்தில் கிராமத்தில் மாணவர்களை தயார்படுத்துகிற ஆசிரியர்கள் இருக்கத்தான் செய்கிறார்கள். அப்பொழுது அவள் படிக்கவேண்டியது கவர்மெண்ட் ஸ்கூலா, ப்ரைவேட் ஸ்கூலா என்பதை பற்றியும் அந்தக் கதை பேசுகிறது. கல்விக்கொள்கையை மறைமுகமாகத்தான் கதை பேசுகிறதே தவிர, பட்டிமன்றம் போல நேரடியாக அதனை எதிர்கொள்வதில்லை. ஆறு மாதம் கழித்து வேண்டுமனால் நீங்கள் கேட்கிற கதையுடன் ஒரு படம் வரும். கல்விக்கொள்ளைகள் எப்படி நடக்கின்றன என்பதைப்பற்றிய ஒரு படம் வரப்போகிறது.

அது வேறு. ஆனால், தங்கமீன்களின் கதை இதுதான், முதலிலிருந்தே தங்கமீன்கள் இதை நோக்கித்தான் போய்க்கொண்டேயிருக்கும்.

அவள் மிகவும் இயற்கையோடு ஒன்றியிருப்பாள். அவள் அப்பா அனைத்தையுமே செயல்வழிக்கற்றலாகவே சொல்லிக்கொடுப்பார். அவருக்கு நன்றாகவே புரிகிறது, தன் குழந்தைக்கு செயல்வழிக்கற்றல் கல்வி தான் பிடிக்கிறது என்று. அதனால் தான் கல்யாணசுந்தரம் காடு மலைகளில் ஏறிப்போய் ஆனந்த யாழை என்று காற்றில் கத்துகிறாரே தவிர, வெறுமனே விஷீவல் காட்சிக்காக மட்டும் அங்கு போய் கத்தவில்லை. அவர் அந்தக் குழந்தையை காட்டிற்கும், மலைக்கும் அழைத்துச்செல்கிறார். அதுதான் அந்தக் கதையின் மொத்த உருவமுமே. இதுமாதிரி ஒரு காட்சியைத்தான் படத்தில் வைத்தேனே தவிர, இதுமாதிரி பல செயல்களை தன் குழந்தைக்காக அவர் செய்திருப்பார் என்பது புரிந்துகொள்ளப்பட வேண்டிய ஒன்று

அவன் அப்பா ஏன் அப்படி அழுகிறார் என்றால் ஒரு ஸ்லோ லெர்னரின் அப்பாவைப் பார்த்தால்தான் அந்தப்பிரச்சனை தெரியும். அவர் தன்னையே அடித்துக்கொண்டு அழுவதற்கும் காரணம் அதுதான். இதனால் மெலோ டிராமா என்று கேட்டால் நான் ஆமாம் என்றுதான் சொல்லிவிடுகிறேன். ஏனெனில் இந்தப் பிரச்சனைகளைச் சந்தித்தவர்கள் இந்தப்படத்தைப் புரிந்துகொண்டதற்கும் இந்தப் பிரச்சனைகளைச் சந்தித்திராதவர்கள் இந்தப்பிரச்சனையை புரிந்துகொண்டதும் வேறு.

இப்படி தங்கமீன்களை புரிந்துகொள்கிறவர்களை நான் வரமளிக்கப்பட்ட மக்கள் என்ற பிரிவிற்குள் கொண்டுவருகிறேன். புரிந்துகொள்ளாதவர்கள் இருக்கிறார்கள் அவர்களெல்லாம் எந்தபிரச்சனையும் இல்லாத, எந்த குறையும் இல்லாத குழந்தைகளைப் பெற்றவர்கள். மிகவும் அடிப்படை வசதிகளை உடையவர்கள். அவர்களுக்கு டெய்லி சாப்பாடு கஷ்டம் கிடையாது.அதே வேளையில் அவர்கள் வசதியாகவும் வாழவில்லை. அவர்களுக்கு கல்வித்திட்டத்தை கொஞ்சம் நன்றாக சொல்லியிருக்கலாம் என்று தோன்றுகிறது. ஆனால் அது இல்லை இந்தப்படம். அவர்களுக்கு இந்தப்படம் டிராமாவாகவும், மெலோடிராமாவாகவும் இருக்கிறது.

உலகமயமாக்கலே இந்த பள்ளிகள், பற்றிய இன்னொரு பிரச்சனைகள் எல்லாம். கல்யாணி பிழைக்கத்தெரியாவன் எனலாம், ஆனால் அவன் ஸ்மார்ட்னஸ் கிடையாது என்பதல்ல. அவன் வேலை பார்த்துக்கொண்டிருப்பான் மூன்று மாதங்களாக சம்பளம் வரவில்லை, அதுவரையிலும் மாதாமாதம் சம்பளம் வாங்கிக்கொண்டிருந்த ஒருவன்தான் கல்யாணி. இத்தனை நாட்களாக ஒருத்தரிடம் வேலை பார்த்துவிட்டு இன்னொருவரிடம் எப்படி வேலைக்கு போகமுடியும் என்பதை நான் காட்சியாக வைக்கவில்லை. நீங்கள் சொல்வதுபோல இதுதான் கதையில் சொல்லாமல் புரிந்துகொள்ளக்கூடிய இடங்கள்.

இப்படிப்பட்ட அப்பா தன் குழந்தை ”வோடாஃபோன் நாய்”, வேண்டும் என்று கேட்டால் ஏன் கொச்சின் போய் வாங்கிவருகிறான் என்றால், அது வெறுமனே சாதாரண குழந்தைக்கான நாய் அல்ல. அது ஸ்லோ லெர்னருக்கு, வோடபோன் நாய் வாங்கிக்கொடுப்பதன் வாயிலாக அவளுக்கு நம்பிக்கையும், சந்தோஷமும் வரும் என்று தோன்றுகிறது. அதைத்தான் கல்யாணி செய்கிறான். இந்த இடங்களில் எல்லாம் நான் என்ன செய்திருக்க வேண்டும் என்றால், spoon feeding பண்ணியிருக்க வேண்டும் என்று சொல்கிறார்கள்.

நான்காவது சீன், ஐந்தாவது சீனில், நம்ம பொண்ணிற்கு ஏதோ பிரச்ச்சனை, மதுரையில் போய் ஒரு மருத்துவரைச் சந்தித்துவிட்டு வரலாம் என்று சென்றுவிட்டு, டாக்டர் சொல்கிறார், இங்க பாருங்க, உன் குழந்தைக்கு இதுதான் பிரச்சனை, செல்லம்மாவை ஒரு ஸ்பெஷல் ஸ்கூலில் சேர்த்துவிடு. இவன் அந்தக் குழந்தையைக் கொண்டுபோய் ஒரு ஸ்பெஷல் ஸ்கூலுக்குப் போவான். அந்த ஸ்பெஷல் ஸ்கூலுக்குப் போனால் அங்கு ஃபாஸ்டிக் குழந்தைகளாக இருப்பார்கள். நம் ஊரில் ஸ்லோ லெர்னருக்காக தனி ஸ்கூல் கிடையாது. அப்போது செல்லம்மா ஃபாஸ்டிக் குழந்தைகளோடுதான் படிக்க வேண்டும். ஃபாஸ்டிக் குழந்தைகளின் பாடிலாங்குவேஜிம், ஐ.க்யு லெவலும் வேறாக இருக்கும். இந்த ஸ்லோ லெர்னர்ஸிக்கு வேறாக இருக்கும். ஆறு வருடங்கள் கழித்து, ஸ்லோ லெர்னர் குழந்தை ஃபாஸ்டிக் குழந்தையின் மனநிலையை பின்பற்ற ஆரம்பித்திருக்கும்.

அவர்கள் ஆக்க்குபேஷன் தெரபி, பீஸ் தெரபி என்றெல்லாம் கொடுப்பார்கள். இந்த இரண்டு தெரப்பிகளும் ஒரு ஸ்லோ லெர்னருக்கு தேவை கிடையாது. ஸ்லோ லெர்னர் ஒரு பிரச்சனையே கிடையாது. அவர்களுக்கு வேறொரு சக்தி இருக்கும். அதனால்தான் செல்லம்மா கதை சொல்லும், படம் வரையும், அதனால்தான் அவளுக்கு இயற்கை பிடிக்கிறது, பேண்டஸியாக இருக்கிறாள். இப்படியாக கதையை விளக்கியிருக்கலாம்.

ஒன்றைக் கவனித்துக்கொள்ளுங்கள், என்றைக்கு ஜங்க் புட்ஸ் வந்ததோ, என்றைக்கு இண்டர்நெட் கனெக்ஷன் வந்ததோ, என்றைக்கு மொபைல் டவர்ஸ் வந்த்தோ அன்றிலிருந்து ஸ்லோ லெர்னர்ஸின் எண்ணிக்கையும், ஃபாஸ்டிக் குழந்தைகளின் எண்ணிக்கையும் அதிகமாகயிருக்கின்றது. நீங்கள் வாழக்கூடிய ரேடியஷன் உலகில் இந்தப்பிரச்சனைகள் அதிகமாகிக்கொண்டேயிருக்கிறது. அவர்களை இயற்கையான ஓரிடத்தில் வைக்கின்ற பொழுது அவர்கள் நல்லபடியாக வருகிறார்கள், என்பதுதான் சொல்லவந்தது. அந்த அப்பா தன் குழந்தையை காட்டிற்கு கூட்டிச்செல்வதும், ஏரிக்கரைகளுக்கு அழைத்துச்செல்வதும், அவளுக்குத் தெரியாமலேயே அந்தக்குழந்தையை அங்கெல்லாம் கூட்டிச்சென்றால், செல்லம்மா சந்தோஷமாக இருக்கிறாள் என்று நினைத்து கல்யாணசுந்தரம் அந்தச் செயல்களைச் செய்து வருகிறார். அந்தக் குழந்தை அங்கு சந்தோஷமாக இருக்க காரணம் என்னவென்றால், அது ரேடியேஷன் இல்லாத இடம். இதை நான் அந்தப்படத்தில் காட்சிகளாக வைக்கிறேன், இதைச்சொல்லிவிட்டால் இதெல்லாம் எல்லோருக்கும் புரிந்துவிடும் என்றும் வைத்துக்கொள்ளலாம், ஆனால், இதைச் சொல்லாமலேயே இதுவெல்லாம் புரியும் என்றுதான் நினைக்கிறேன். காரணம் என்னவென்றால், அந்தந்தப் பிரச்சனைகள் உள்ளவர்களுக்கு நான் spoon feeding பண்ணாமலேயே புரியும். புரியாதவர்கள் இதுமாதிரியாக கேள்விகள் கேட்டால் ஆமாம், அது கரெக்ட் தான் என்று சொல்வதே வழக்கம்.

இதுதான் கதை, இந்தக்கதையை விளங்க வைப்பதற்கான காட்சியை நான் எந்த இடத்திலும் வைக்கவேயில்லை. அப்படி வைத்திருந்தால் காட்சிகளை ஊட்டுதல் என்று வைத்துக்கொள்ளலாம். எனவே தரமணியில், இந்த மாதிரியான காட்சிகளில் ஸ்பூனைத் தொங்கவிட்டு விடலாம் என்று நினைக்கிறேன்.

ஆனால், இந்தக்கதை எதைப்பேசுகிறது என்பதை சாதாரண ஆட்டோ டிரைவருக்கும், அவர் படம் பார்த்துவிட்டு நீங்கள் சொன்னதன் பிற்பாடுதான் என் குழந்தையை அரசாங்கப் பள்ளியில் சேர்த்தேன் என்று சொல்வதுதான் எனக்கான அங்கீகாரம்.

ரசிகர்கள் இதனை எளிதாகப் புரிந்துகொள்கிறார்கள். அவர்களுக்கு நம்மிடத்தில் எதிர்பார்ப்புகளும் இல்லை, அவர்களுக்கு தடைகளும் இல்லை, வடிகட்டிகளும் இல்லை. அவர்கள் வெறுமனே ஒரு படம் பார்க்கிறார்கள். அவர்களுக்கு எந்த விசாரிப்புகளும் இல்லாத காரணத்தினால் அவர்களால் எளிதாகப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. ஆனால், விமர்சகர்களுக்கு நிறைய வடிகட்டிகள் இருக்கிறது, அதைத்தாண்டி அந்தப்படத்திற்குள் செல்வதற்கு அவர்களுக்கு நிறைய நேரம் தேவைப்படுகிறது. அதைத்தான் கற்றது தமிழ் படத்தில் புரிந்துகொண்டேன் ஆறு வருடத்திற்குப் பின்பாக ஒருவருக்கு படம் புரிகிறது என்று. இந்தப் படம் டிராமா என்று மெலோ டிராமா என்று 2014ல் வாழ்கிறவர்கள் சொல்கிறார்கள், அதே 2040 ல் வாழ்கிறவர்கள் என்ன சொல்கிறார்கள் என்று பார்க்கலாம்.

முதல் காட்சியில் தங்கமீன்களாக மாறவேண்டுமானால் நீ இந்த குளத்தினுள் இறங்கவேண்டும், என்று அக்குழந்தையை தற்க்கொலைக்கு தூண்டுகிற மாதிரியான காட்சிகள் அமைக்கப்பட்டிருப்பது ஏன்.?

நீ தண்ணிக்குள் போனா செத்துருவ. அது எப்படி? உனக்கு நீச்சல் தெரியாது, எனக்கு நீச்சல் தெரியும். அப்படீன்னு அந்தக்குழந்தைக்கு சொல்லித்தருகிறான் கல்யாணி. காக்கா செத்துப்போகுமா?, சாகும், அப்படீன்னா நீ மட்டும் செத்துப்போகக்கூடாது என்னப்பா? என்ற செல்லம்மா சொல்கிற பொழுதுதான் அந்தப்பெண்ணிற்கு மரணம் என்றால் என்ன? என்று தெரிகிறது. தங்கமீன்கள் என்பது கிரியேட்டிவான பேண்டஸி. அந்த இடத்தில் அப்பாவிற்கு செத்தபிறகு என்ன ஆவாய் என்பதற்கு பதில் தெரியவில்லை. ஆவியாக வருவாய் என்று சொல்ல வேண்டும், பேயாக வருவாய் என்று சொல்லவேண்டும், அவன் அப்படிச்சொல்லாமல் குழந்தையின் பேண்டஸி உலகத்திற்குள் சென்று தங்கமீன்களாவாய் என்று சொல்கிறான்.

அந்தக் குழந்தையை தற்கொலைக்கெல்லாம் தூண்டுவதில்லை, அந்தக் குழந்தை தற்கொலைக்கு தள்ளப்படுகிறாள். என்பதுதான் கதை. இன்னமும் சொல்லப்போனால் தற்க்கொலையைப் பற்றி குழந்தைகளுக்குள் ஏகப்பட்ட விசாரணைகள் இருக்கிறது. குழந்தைகள் தற்கொலைகளை விளையாட்டாக முயற்சித்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள். கத்தியை எடுத்து வயிற்றில் வைத்துப் பார்ப்பது, என்று செய்வார்கள். ஏழு முதல் எட்டு வயது வரைக்கும் தற்கொலைப்பற்றியதான விளையாட்டான எண்ணங்கள் இருக்கும். தினத்தந்தி எடுத்துப்பாருங்கள் ஸ்கூல் பிரச்சனைக்காக எத்தனை குழந்தைகள் தற்கொலை பண்ணிக்கொண்டு இறந்துபோகிறார்கள் என்று . நடக்கிற உண்மையை எப்படி மறைக்க முடியும் என்பதும் ஒரு கேள்வி. தெள்ளத்தெளிவாக அந்தக் குழந்தை பெரிய மனுசியாக ஆகிவிட்டாள் என்பதுதான் பிரச்சனையே. அப்பா செல்லம்மாவை விட்டுவிட்டுப் போகிற பொழுது அவள் குழந்தையாக இருக்கிறாள். அப்பா திரும்பி வருகின்ற பொழுது அவள் குழந்தையாக இல்லை. ஏன் ? அந்தக் குழந்தைக்குத்தான் தற்கொலை செய்துகொள்ள வேண்டும் என்ற எண்ணம் வந்திருக்கிறதே. பின்பு எப்படி அவள் குழந்தையாக இருப்பாள்.

உங்கள் கதாபாத்திரங்கள் அதாவது நீங்கள் நினைப்பது என்னவென்றால், ஒரு பொருளாதார வெற்றிதான், வெற்றி என்று நினைக்கிறார்கள். கற்றது தமிழில் பிரபாகரன் சாஃப்ட்வேட் இன்ஜினியர்கள் மீது கொண்டிருக்கின்ற கோபம். வெற்றியடைந்தவர்கள் மீதான காழ்ப்புணர்ச்சியையும், பொருளாதார வெற்றியை முன்னிறுத்தக்கூடிய வகையில் இரண்டு படங்களும் உள்ளது. பொருளாதார வெற்றிதான் உண்மையான் வெற்றி என்று நீங்கள் நினைக்கிறீர்களா?

இதனை பொறாமை, கோபம் என்றெல்லாம் நினத்துக்கொள்ளலாம், அது அவரவர்களின் கருத்து. இதில் நான் என்ன நினைக்கிறேன் என்பதை விட, இந்த ஊரும் மக்களும் என்ன சொல்கிறார்கள் என்பதுதான் முக்கியம். தங்கமீன்களைப் பொறுத்தவரை, அவன் பொருளாதார வெற்றியடையவில்லை என்ற காரணத்தினால்தான், அவன் தோல்வியடைந்த கதாபாத்திரம். பொருளாதாரத்தைப் பேசாமல் ஒரு வாழ்க்கையைப் பேசமுடியுமா? என்பதுதான் என் கேள்வி. இதில் காழ்ப்புணர்ச்சி கிடையாது. மேலும் இது மனிதர்கள் மேல் வரக்கூடிய கோபமோ, பொறாமையோ கிடையாது. இது பொருளாதாரத்தின் மேல் உள்ள விமர்சனம். இந்தப்படங்கள் எனக்கு சாப்பாடு இல்லையே, என்றும், தங்க இடம் இல்லையே என்றெல்லாம் பேசவில்லை. லைஃப் ஸ்டைலப்பற்றி பேசுகிறது.

தமிழ்சினிமாவில் விமர்சகர்களை மதித்ததே கிடையாது. சினிமாவில் மட்டுமல்ல, இலக்கியத்திலும், கூட இது உண்டு. படைப்புலகம், விமர்சகர்களை மதிப்பதே கிடையாது. அவர்களை ஒரு பொருட்டாக எடுத்துக்கொள்வது கிடையாது. விமர்சகர்களை மதிக்காத காரணத்தினால்தான் படைப்புகள் அதன் உச்சத்தைதொடாமல் இருப்பதாகவும், எடுத்துக்கொள்ளலாமா?

விமர்சகர்களை நான் எவ்வளவு தூரம் மதிக்கிறேன் என்பதை என் அறையில் பார்த்தால் தெரியும். கற்றது தமிழுக்கு வந்த விமர்சனத்தைத்தான் நான் ஃப்ரேம் செய்து மாட்டியிருக்கிறேன். விமர்சனம் ஒரு கலை. எப்படி படைப்பு ஒரு கலையோ, அதேபோல விமர்சனம் ஒரு கலை. விமர்சனம் தான் படைப்பை உயர்த்துவதும், படைப்பாளியை உயர்த்துவதும் அப்படியிருக்கின்ற பட்சத்தில், ஆனால், இலக்கிய விமர்சனத்தையும், சினிமா விமர்சனத்தையும் ஒன்றாக்க முடியாது என்பது எனது பார்வை. அதுவும் இன்றைக்கு இருக்க முடிந்த தமிழ் விமர்சனச் சூழலில் அது முடியாது. இன்றைக்கு சினிமா விமர்சனம் என்பது பெரும்பாலும் பதிவுகளாக இருக்கிறது. பார்வைகளாக இருக்கிறது. எனக்குப் பிடித்தது, எனக்குப் பிடிக்கவில்லை என்பதைச் சொல்கிற விஷயமாக இருக்கிறது. அது வெகுஜன பத்திரிக்கைகளாகட்டும், சீரிய சினிமா பத்திரிக்கைகளில், இலக்கிய பத்திரிக்கைகளில் கொஞ்சம் மொழி நடை மாறியிருக்கிறது. அதில் விமர்சகர் என்ன நினைக்கிறார் என்பதுதான் அதில் இருக்கிறது.

தங்கமீன்கள் வந்து ஒரு வருடம் முடிந்துவிட்ட பிறகு, தங்கமீன்களின் கதை இதுதானென்று சொல்லவேண்டியதிருக்கிறது என்று வைத்துக்கொண்டால் அதனை நானே சொல்லாமல் ஒர் விமர்சகர் எனக்கு இதைச்சொன்னால், நான் சரியாகத்தான் பண்ணியிருக்கிறேன் என்று தோன்றும். இதை எப்படி நான் கண்டுகொள்வது.

விமர்சகன் என்பவன் இந்தக் கதை எந்தப்புள்ளியில் தொடங்கியது. இந்த ஃப்லிம் லாங்குவேஜ் எந்த இடத்திலிருந்து ஆரம்பிக்கிறது. இது எந்த ஜானர் என்பதைச் சொல்லவேண்டும். அவன் அப்படிச் சொல்கின்ற பொழுது எனக்கு நான் சொல்ல நினைத்த கதை சரியாகச் சொல்லப்பட்டிருக்கிறதா? இல்லையா ? என்பது தெரியும். நான் படத்தில் விவாதித்திருக்க கூடிய விஷயம் சரியாக போய்ச்சேர்ந்திருக்கிறதா? இல்லையா என்பதை எனக்கு யார் சொல்வார்கள்.?

என்னுடைய பார்வையாளர்கள் சொல்வார்கள். பார்வையாளர்கள் எப்படிச்சொல்வார்கள் கட்டிப்பிடித்து உணர்ச்சிப்பூர்வமாகச் சொல்வார்கள். இது ஒருவகையில் சந்தோஷம் தான். தங்கமீன்களுக்காக வந்த எல்லா விமர்சனங்களையும் படியுங்கள் ,அதிலிருந்து நான் ஏதாவதொன்றைக் கற்றுக்கொள்வதற்கோ, அல்லது அதிலிருந்து நான் ஏதோவொன்றை என் தவறை நிவர்த்தி செய்வதற்கோ ஒன்றுமேயில்லை. எனக்குத்தெரியும், படத்தில் தவறுகள் எங்கெங்கு இருக்கிறது என்று. இப்ப அது தவறா? தவறில்லையா என்பதைப்பற்றி எனக்குள் ஒரு விவாதம் இருக்கிறது. இது நடக்கும் என்று ஒன்று படத்தில் வைத்திருப்பேன். அதை மீறிப்போய் ஒன்று கதையில் நடந்திருக்கும். அதைப் பார்க்கிறவர்கள் எனக்கு சுட்டிக்காட்டினால்தான், அது நடந்திருக்கிறதா? இல்லையா? என்பது தெரியும். அதை என் அடுத்த படத்தில் திருத்திக்கொள்ள முடியும்.

இந்த ஃபிலிம் லாங்குவேஜ் தப்பு, ஏன் தப்பு என்று ஒருவன் சொன்னால் அவனிடமிருந்து உண்மையாகவே ஒன்றை கற்றுக்கொள்கிறேன். அவனிடமிருந்து எனக்கான தகவல்களைப் பெற்றுக்கொள்கிறேன். அடுத்த படத்தில் வேறொரு லெவலுக்குப் போகிறேன். தேங்கி ஒரு இடத்தில் நின்று விட மாட்டேன். இதுதான் விமர்சனம். இது எல்லா படைப்பாளிகளுக்குமே தேவை. படைப்புக்கும், படைப்பாளிகளுக்கும் தேவை. அப்படிச்செய்தால் தான் சினிமா உயரும். அப்படித்தான் சினிமா வளரும் என்றும் சொல்கிறேன். அப்படியான விமர்சகர்கள் இல்லை என்பதுதான் நிஜம்.

இயக்குனர்களுக்கு நடுவில் விவாதங்கள் படைப்பு சார்ந்து நடைபெற்று வருகிறது. எனக்குத்தெரிந்தவராக இருந்தால் அது என்ன மாதிரியான படம் எனக்கு எப்படி புரிந்துகொள்ளப்பட்டிருக்கிறது என்று தனிநபராக அவரிடம் சென்று சொல்வேன். அவரும் என்னிடம் சொல்வார். இது எங்கேயும் பதிவுசெய்யப்படாது. அவர்கள் எங்கும் எழுதவும் மாட்டார்கள்.

வெகுஜனப்பத்திரிக்கைகளில் எழுதக்கூடிய விமர்சனத்தை விமர்சனமாகவே என்னால் புரிந்துகொள்ளப்பட முடியவில்லை. ஒளிப்பதிவு நன்றாக இருந்தது, கண்ணுக்கு குளுமையாக இருந்தது, இசை யுவன்சங்கர் ராஜா கலக்கிவிட்டார், இயக்குனர் அடுத்த படத்தில் இன்னும் மேலேறுவார் என்று நம்பலாம். இப்படிங்கிற மாதிரியான ஒரு விமர்சனம் அவர்களிடம் கிடைக்கும். பின்னர் வேறொரு பத்திரிக்கைகளில் நட்சத்திரங்கள் கொடுப்பார்கள்.

சிலசமயங்களில் ஆன்லைனில் நம்பமுடியாத விமர்சனங்கள் வரும். அவர்கள் சில நேரங்களில் விதண்டாவாதம் பேசினால் கூட அப்படி அவர்கள் பேசுவதற்கான காரணம் எங்கு இருக்கிறது என்பது புரிய ஆரம்பித்தது. இந்த விமர்சனங்கள் எல்லாமே என்னை spoon feeding நோக்கி அழைத்துச்செல்கிறது.

இவன் ஏன் இப்படிச் செய்தான் என்பதற்கு எனக்கு ஒரு காட்சி தேவைப்படுகிறது. அப்படியான ஒரு காட்சியை நான் வைத்து விடலாம். ஆனால் இயக்குனர் என்பவர் அதனை சொல்லாமல் புரியவைக்கும் வேண்டும் தானே. அதனால் தரமணியில் இதன் மூலம் இன்னொன்றூ சொல்ல வருகிறேன் என்று ஸ்பூன் ஒன்றை தொங்கவிடலாம் என்ற திட்டம் இருக்கிறது. இது பார்வையாளர்களுக்காக அல்ல, விமர்சகர்களுக்காக.

என் இரண்டு படங்களுக்கும் வந்த விமர்சனங்கள் இதைத்தான் எனக்கு கற்றுக்கொடுத்திருக்கிறது. ஸ்பூன் ஃபீட் பண்ணினால் தப்பில்லை, அப்படிச்செய்தால்தான் இது அவர்களுக்குப் புரியும். நீ ஐம்பது சீனையும் அப்படியே எடுக்காதே, நடுவில் நான்கு சீன்களை இப்படி வைத்துக்கொள் என்று சொல்லிக்கொடுக்கிறார்கள். இது எப்படி விமர்சனம் ஆகும்.

தங்கமீன்களில் ஒரேயொரு டாக்டர் சீன் வைத்திருந்தால் இந்தப்பிரச்சனை எல்லாமே தீர்ந்திருக்கும். இரண்டு சீன், முதல் பகுதியிலும், இரண்டாம் பகுதியிலும் வைத்திருந்தால், படம் எல்லோருக்கும் புரிந்திருக்கும். அப்படி வைத்திருந்தால் தாரெ ஜமீன் பர் மாதிரீயாக மாறியிருக்கும்.

ஏனென்றால் ஒரு பெற்றோர்களுக்கு புரியாமல் இருப்பது ஆசிriயர்களுக்குப் புரியாமல் இருக்காது. எல்லோரையும் விடவும், ஆசிரியர்களைவிடவும், மருத்துவர்களை விடவும் அந்தக்குழந்தையைப்பற்றி அதிகம் புரிந்துவைத்திருப்பவர்கள் அந்தப் பெற்றோர்களாகத்தான் இருப்பார்கள். அவர்களுக்கு என்ன பிரச்சனை என்பது தெரியும், ஆனால் அந்தப்பிரச்சனைக்கான பெயர் தெரியாமல் இருக்கலாம். ஆசிரியரை ஹீரோவாக காட்டுவதற்காக, பெற்றொர்களை எதிராளிகளாகப் பாவித்த படம் தான் தாரே ஜமீன் பர். அந்தப்பையன் அழகாக நடிப்பான், ஓடுவான், விளையாடுவான், மீன் பிடிப்பான் எல்லாமே நடக்கும். க்ளைமேக்ஸ் கூட ஒரு அழகான ஓவியத்துடன் முடியும். இதெல்லாம் ஓ.கே. ஆனால் படத்தை மெலோடிராமாவாக தள்ளி மாற்றியிருப்பார்கள். இதைப்பண்ணுவதற்கு தங்கமீன்களில் நிறைய காட்சிகள் இருந்தது, மிஞ்சிப்போனால் 7 நிமிடங்கள் படத்தின் கூடியிருக்கும். ஆனால் இதனை நான் செய்யவில்லை.

அப்படி ஸ்பூன் ஃபீட் செய்யப்படாத கதைக்கு அவர்கள் விமர்சகர்கள் ஆதரவு அளித்தால் நான் இன்னமும் தைரியமாக அடுத்த அடியை எடுத்துவைப்பேன்.

இந்தக் கட்டுரை பற்றிய உங்கள் கருத்துகளை அனுப்ப வேண்டிய மின்னஞ்சல் முகவரி: esaamoli@gmail.com

முகநூலில் இணைய: htt://www.facebook.com/esaamozhi