அச்சிலிருந்து திரைக்கு – தியோடர் பாஸ்கரன்

தியடோர் பாஸ்கரனின் "மீதி வெள்ளித் திரையில்" என்கிற நூலில் இந்தக் கட்டுரை வெளிவந்துள்ளது. காலச்சுவடு பதிப்பகம் இந்த புத்தகத்தை வெளியிட்டுள்ளது.

அச்சிலிருந்து திரைக்கு – தியோடர் பாஸ்கரன்

மைக்கேல் ஒண்ட்டாஜியின் புக்கர் பரிசு பெற்ற நாவலான (English patient) அதே தலைப்பில் 1996ல் படமாக்கப்பட்டு, ஒன்பது ஆஸ்கார் விருதுகளை பெற்ற நிகழ்வு இலக்கிய படைப்புகளைத் திரைப்படமாக்குவது பற்றிய சொல்லாடலை மறுபடியும் பன்னாட்டளவில் உயிர்ப்பித்திருக்கிறது. இலக்கியத்திலிருந்து தழுவப்பட்ட படங்களுக்காக ஏற்படுத்தப்பட்ட விருதிற்காகவும் இப்படம் பரிந்துரை செய்யப்பட்டது. இப்பொருள் பற்றி பல கட்டுரைகள் வெளிவந்துவிட்டன. ஒரு ஊடகத்தின் மூலம் உருவாக்கப்பட்ட படைப்பொன்றை நாவலொன்றை இன்னொரு ஊடகத்தின் மூலம் வெளிப்படுத்துவது பற்றி அமைந்தது இச்சொல்லாடல்.

தமிழ்த் திரை வரலாற்றில் இலக்கியப் படைப்புகளைத் திரையில் கொண்டுவருவது மெளன சகாப்தத்திலேயே ஆரம்பித்துவிட்டது. வை.மு.கோதநாயகி அம்மாளின் அநாதைப்பெண் என்ற புதினம். இயக்குனர் ராஜா சாண்டேவால் 1931ல் படமாக்கப்பட்டது. பேசும் படம் வந்த பிறகு, கல்கியின் தியாக பூமி (1939), கள்வனின் காதலி (1954) போன்ற கதைகள் திரைப்படமாக உருப்பெற்றன. பிறகு, லக்‌ஷ்மி (காஞ்சனா, 1952) பொன்னீலன் (உறவுகள், இயக்கம்; மகேந்திரன், 1980) போன்ற எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளும் திரைப்படமாக்கப்பட்டன. இந்த வரிசையில், அண்மையில் கி.ராஜநாராயணின் கதையான கிடையின் திரை வடிவமான படம் ஒருத்தி (2003).

ஒரு நாவலைத் திரைப்படமாக்கும் செய்முறையை இரு வகையாகப் பிரிக்கலாம். முதலாவது, வாக்கியத்திற்கு வாக்கியம் மூலப்படைப்பைச் சார்ந்தே திரைப்படக்காட்சிகளை அமைப்பது. தமிழ் சினிமா வரலாற்றில் பார்த்திபன் கனவு (1960) போன்ற படங்களை இம்முறைக்கு எடுத்துக்காட்டாக சுட்டிக்காட்டலாம். மேற்கத்திய சினிமாவில் டேவிட் லீன் இத்தகைய செய்முறையைப் பின்பற்றினார். ஈ.எம். ஃபார்ஸ்டரின் (E.M.Forster) நாவலான Passage to india அதே தலைப்பில் அவர் படமாக்கியது ஒரு எடுத்துக்காட்டு.

இரண்டாவது முறை சினிமாவின் சாத்தியக்கூறுகளை, பலத்தை உணர்ந்து சினிமா மொழியில் ஒரு புதிய படைப்பை உருவாக்குவது. நாவலாசிரியரின் மையக்கருத்தை, சித்தாந்தத்தை உள்வாங்கி, அதற்கேற்றபடி திரைக்கதையை அமைத்து, அக்கருத்தை திரைப்பிம்பங்கள் மூலம் வெளிக்கொணர்வது. கே.ராம்நாத் இயக்கிய ஏழை படும்பாடு (1951, விக்டர் ஹ்யூகோவின் நாவல்), பி.லெனின் இயக்கிய ஊருக்கு நூறு பேர் (2001, ஜெயகாந்தனின் புதினம்). மற்றும் ஜெயபாரதியின் நண்பா.., நண்பா... (2002, ரவீந்திரனின் கதை) போன்ற படங்களைக் குறிப்பிடலாம்.

சினிமா ஊடகத்தில் திறமை பெற்ற ஒரு இயக்குநர், சில சமயங்களில் மூலப்பிரதியிலிருந்து விலகி சினிமாவிற்கு ஏற்ற அனுகூலமான ஒரு மாற்றத்தைக் கதையில் செய்வது எல்லோராலும் அங்கீகரிக்கப்பட்ட ஒரு முறையாகும். சத்யஜித்ரே, சதுரங்க விளையாட்டுக்காரர்கள் (ஷத்ரஞ் கே கிலாடி, 1977) என்ற படத்தின் முடிவில் இருவரும் விளையாட்டைத் தொடர்வதாகக் காட்டுகிறார். ஆனால், முன்ஷி ப்ரேம்சந்தின் மூலக் கதையில் அவர்கள் ஒருவரை ஒருவர் கொன்று மாள்கிறார்கள்.

கி.ராஜநாராயணின் மூலக்கதையான கிடையின் கருத்தாக்கங்களை ஏற்று, சினிமாவின் இயல்பிற்கேற்ப ஒருத்தி திரைக்கதையை அம்ஷன் குமார் அமைத்திருக்கிறார். மானுடம், சாதி, இந்திய வரலாறு போன்ற கூறுகள் பற்றிய தனது பார்வையை முன்வைக்கிறார். கதைக்கு ஒரு வரலாற்றுப் பின்னணி அளிக்கப்படுகிறது. பிரித்தானிய அதிகாரி வில்லியம்ஸ், அவரது துபாஷி மற்றும் ஜமீந்தார். இவர்கள் இயக்குனரால் படைக்கப்பட்ட பாத்திரங்கள். நம் நாட்டுச் சரித்திரத்தின் ஒரு முக்கிய காலகட்டத்தை, காலனிய ஆதிக்கத்தை இவர்கள் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறார்கள். செவனியை முக்கிய பாத்திரமாக்கியது மட்டுமல்லாமல், ஒரு அழுத்தமான, தன்னம்பிக்கை கொண்ட பெண்ணாக அவள் காட்டப்படுவதும் திரைக்கதையில் மட்டும்தான். கிராவின் கதையில், தன் காதலன் எல்லப்பனால் கைவிடப்பட்ட அவளுக்குப் பேய் பிடித்துவிடுகிறது. திரைக்கதையிலோ அவள் தன் வாழ்க்கையை ஒரு நம்பிக்கையின் குறியீட்டுடன் தொடர்கிறாள். அவளது தோற்றவமைதி (body language) இதை வெளிப்படுத்துகின்றது. நம் சமூகத்தில் வேரூன்றியுள்ள, வலுவான சாதிக்கட்டமைப்பைச் சுட்டிக்காட்ட, அம்ஷன்குமார் சில இடங்களில் கதையினின்றி விலகி இம்மாதிரியான மாற்றங்களைச் செய்திருக்கின்றார். அண்மையில் நான் ஒரு அமெரிக்கப் பல்கலைக்கழகத்தில் ஒருத்தி படத்தை மாணவர்களுக்கும் ஆசிரியர்களுக்கும் திரையிட்டுக் காட்டினேன். அதன் பின் தொடர்ந்த விவாதத்தில் சாதி பற்றிய கேள்விகளே மிகுந்திருந்தன.

இலக்கியப் படப்பைத் தழுவி படம் எடுக்கும் இயக்குநருக்கு ஒரு வசதி என்னவென்றால் துவங்கும்போதே ஒரு படைப்பு இலக்கிய வடிவில் அவர் கைவசமிருக்கின்றது. அதை அச்சிலிருந்து திரைக்கு, சினிமாவின் இயல்பிற்கேற்ப உருமாற்றம் செய்ய வேண்டும். இதற்குத் திரைக்கதை முதலில் உருவாக்கப்பட வேண்டும். திரைக்கதை என்பது திரைப்படமொன்றிற்கு வரைபடம் மாதிரி, இதனை அடிப்படையாக வைத்துப் படமெடுக்கும்போது படத்தின் கட்டமைப்பு இறுக்கமாக அமைகிறது. எடுக்கப்படும் படம் ஒரு புதிய தனித்துவம் கொண்ட படைப்பாக உருப்பெறுகிறது. இந்தியத் திரை வரலாற்றில் புகழ்பெற பல படங்கள் இலக்கியப் படைப்பைச் சார்ந்திருப்பதைக் காணலாம். பட்டாபிராம ரெட்டியின் சம்ஸ்காரா(கன்னடம், 1970) யு.ஆர்.அனந்தமூர்த்தியின் கதையைத் தழுவியது. நாட்டின் சிறந்த படமாகத் தேசிய விருது பெற்ற தமிழ்ப்படம். மறுபக்கம் (1991) இந்திரா பார்த்தசாரதியின் உச்சிவெயில் நாவலின் சினிமா அவதாரம். அடூர் கோபாலகிருஷ்ணனின் விதேயன்(மலையாளம், 1993) படம்., பால் சக்கரியாவின் பாஸ்கரப் படேலரும் எண்டே ஜீவிதமும் என்ற நாவலின் திரை உருவம்.

இலக்கியப் படைப்பொன்றை திரைக்கதையாக்கும் விதத்தில், எழுத்தாளருக்கும் இயக்குனருக்கும் கருத்து வேறுபாடு ஏற்படுவதுண்டு. தாகூரின் கதைகளைப் படமாக்கும் போது சத்யஜித்ரே செய்த மாற்றங்களை சாந்தி நிகேதன் நிறுவனம் முதலில் ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை. தன் கதை விதேயன் படமாக ஆக்கப்பட்டபோது அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் செய்த சில மாற்றங்களை பால்சக்கரியா விரும்பவில்லை. ஆனால் ஒருத்தி திரைக்கதையில் உள்ள மாற்றங்களை கி.ராஜநாராயணன் ஏற்றுக்கொண்டிருக்கின்றார். தன் கதையின் சாரம் திரையில் சினிமாவின் சாத்தியங்களுக்கேற்ப மேம்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றது என்பதை அவர் உணர்கிறார்.

தமிழ் சினிமாவில், இலக்கியப் படைப்பொன்றைத் திரைபடமாக்குவதில் ஒரு சிரமம் இருக்கின்றது. பாட்டு வேண்டுமே? மூல இலக்கியப் படைப்பாளி, பாட்டுக்கு இடம் ஒதுக்குவதில்லையே! குறுக்கீடுபோல வராமல் பாட்டை எங்கே, எப்படி நுழைப்பது? கதையோட்டத்தைப் பாட்டு தடுக்காதோ? கருத்தாழம் தூர்ந்து போகாதா? போன்ற கேள்விகள் எழுகின்றன. இலக்கியம் தழுவிய சிறந்த படைப்புகளாக நான் மேற்கோளாக காட்டிய சம்ஸ்காரா, விதேயன் போன்ற படங்களில் பாட்டே இல்லாததை கவனியுங்கள். படம் இறுக்கமாக, சிக்கனமாக கட்டமைக்கப்பட்டிருப்பதைக் காணலாம். இலக்கிய மூலத்தின் மையக் கருத்து, படத்தில் நீர்த்துப் போகாதிருப்பதை உணரமுடிகின்றது. மூலக்கதையில் பாட்டு ஒரு இன்றியமையாத அம்சமாக இருந்தால், திரைக்கதையிலும் சிரமமின்றி அதற்கு இடமேற்படுத்தலாம். தி.ஜானகிராமனின் நாவல் மோகமுள் (1995) திரைப்படமாக்கப்பட்ட போது பாட்டுக்கள் அதில் இயல்பாக அமைந்தன. இந்தப் பட்டியலில் நான் பாரதி படத்தையும் சேர்த்துக்கொள்வேன்.

ஒரு நாவலைப் படமாக்க முற்படும் இயக்குநருக்கு, கதை சொல்லலில் பிம்பங்களைப் பயன்படுத்தும் விதம் தெரிந்திருக்க வேண்டும். இயக்குனருக்கு இது தெரிந்திருந்தால்தான் சினிமாவின் இயல்பிற்கேற்ப திரைவடிவில் உருவாக்க முடியும். வார்த்தைகளால் கதையை நகர்த்தும் சோம்பேறித்தனமான உத்தியைக் கையாண்டால், அங்கு சினிமா சீரழிந்துவிடும். தமிழ் சினிமாவில் பாத்திரப்பேச்சின் மூலம் கதையைச் சொல்லும் பழக்கம் வேரூன்றிப் போய்விட்டது. பெரும்பாலான இயக்குநர்கள் நாடக கம்பெனிகளிலும் சென்னை சபா நாடக மேடைகளிலும் பயிற்சி பெற்றவர்கள். அவர்கள் நாடக அணுகுமுறையிலேயே படம் தயாரிப்பதும் இந்நிலைக்கு ஒரு முக்கிய காரணம், வரும் புதிய, இளைய இயக்குநர்களும் இதுதான் சினிமா என்றெண்ணி, பாத்திரப்பேச்சு எனும் ஊன்றுகோலைப் பிடித்துக்கொள்கிறார்கள். சந்திரமுகி படத்தின் இறுதியில் கதையின் முடிச்சை அவிழ்க்க கதாநாயகன் ஒரு ஐந்து நிமிடம் விடாமல் பேசுவது இதற்கு ஒரு நல்ல எடுத்துக்காட்டு. இந்த விகாரத்தைப் பார்வையாளர்களான நாமும், விமர்சகர்களும் கவனிப்பதில்லை. நமது திரைப்படங்களின் ஒலித்தடம் சதா பேச்சு அல்லது பாட்டு (அதாவது வார்த்தைகள்) என்று நிரம்பியிருப்பதைக் கவனியுங்கள்.

பிம்பங்களால் கதை சொல்வது என்றால் என்ன? காட்சிப் படிமங்களால் கூறக்கூடியதைத் திரையில் வாத்தைகளால் கூறக்கூடாது. காட்சிப் படிமங்கள் உணர்வை ஆழமாகத் தொடும் திறன் கொண்டவை. கனவுகளின் – காட்சிகள் – தாக்கத்தை நாம் எல்லாரும் அனுபவித்திருக்கின்றோமே. பிம்பங்களுக்கு உணர்வைத் தொட்டெழுப்பும் வல்லமை உண்டு. இது ஓவியர்களுக்கு நன்கு தெரிந்த உண்மை. திரைப்படக் காட்சிப் படிமங்களும் அது போன்றவையே. ஒரு எடுத்துக்காட்டு, இயக்குநர் ஜெயபாரதியின் நண்பா.. நண்பா (2002) படத்தில் தன் சிநேகிதன் லாரன்ஸின் மரணத்தால் மனமுடைந்த ஜோசப், தான் செய்துவந்த பணியை உதறிவிட்டு விரக்தியுடன் ஊரைவிட்டு வெளியூர் செல்ல முடிவு செய்து, ஸ்கூட்டரில் புறப்படுகிறார். வழியில் ரயில்வே கேட் சாத்தப்பட்டிருப்பதால் காத்திருக்கும்போது, நாய்க்குட்டி ஒன்றின் தீனமான குரல் கேட்கிறது. சாலையோரம், செடிகளுக்கிடையே கிடக்கும் அந்த நாய்க்குட்டியை எடுத்து இரு கைகளில் ஏந்துகிறார். குட்டியின் குழந்தை முகம் மிக அண்மை காட்சியில் காட்டப்படுகின்றது. வாழ்க்கையில் ஒரு பிடிப்பு ஏற்பட்டு, மனம் மாறி வந்த வழியே திரும்பிச் செல்கிறார், குட்டியையும் எடுத்துக்கொண்டு. படத்தின் உச்சக்கட்டம் இது. இங்கே ஒரு வார்த்தையும் இல்லை. சினிமா மலர்கின்றது. படம் நிறைவு பெறுகின்றது. கடைசியில் டைட்டில்கள் தோன்றும்போது வளர்ந்த நாயொன்றின் குரைப்பு ஒலி பின்னணியாக அமைகின்றது.

இலக்கியப் படைப்பொன்றைத் திரைப்படமாக்க விரும்பும் இயக்குநருக்கு தேவையான அடிப்படைத்திறன் இலக்கியம் மற்றும் சினிமா என்ற இரு ஊடகங்களுடன் நல்ல பரிச்சயம். தனது குறுநாவல் உன்னைப்போல் ஒருவனை (1964) படமாக்கிய ஜெயகாந்தனைப் பற்றி எழுதும்போது ‘சினிமா மீது அக்கறையுள்ள ஒரு இலக்கியவாதி’ என்று அம்ஷன் குமார் குறிப்பிட்டது நினைவிற்கு வருகிறது. இரு ஊடகங்களைப் பற்றிய புரிதல் இருந்தால்தான், இலக்கியத்தைத் தழுவி நல்ல படம் எடுக்க முடியும். ஒருத்தி கதையைப் படமாக்க இயக்குநர் அம்ஷன்குமார். அக்கதை நடந்ததாகக் கூறப்பட்ட தென் தமிழ்நாட்டுக் கரிசல் காட்டிற்கே சென்று படமெடுத்திருக்கிறார். செம்மண் பூமி, பருத்திக்காடு, சிதிலமடைந்த கிராமத்து வீடுகள், ஆட்டு மந்தைகள் பிம்பங்களாக வருகின்றன. சில கட்டங்களில் கரிசல் பூமி திரையை வியாபித்திருக்கின்றது. கிராம வாழ்வு காட்சிப் படிமங்களில் துல்லியமாக வெளிப்படுகிறது. நியூயார்க் திரைப்பட விழாவில் இப்படம் மனிதவியல் (Ethnography) பிரிவில் திரையிடப்பட்டது இதனால்தான்.

ஒரு இலக்கியப் படைப்பைத் திரைப்படமாக்கும்போது, திரைக்கேற்ற உத்திகளைப் பயன்படுத்தி கதை சொல்லும் விதத்திற்குச் செறிவூட்ட முடியும். குறியீடு அம்மாதிரியான ஒரு உத்தி. ஒருத்தி படத்தில் இறகுப்பேனா (quill) ஒரு குறியீடாக வருகின்றது. பிரித்தானிய அதிகாரியின் கூடாரத்திலிருந்து அதை எடுக்கின்றாள் செவனி, கடைசிக் காட்சியில் அந்த இறகு எழுத்தறிவிற்கு, நம்பிக்கை, அவளது எதிர் காலத்திற்கு ஒரு குறியீடாக அமைகின்றது. இது போலவே, ஒளியூட்டம், இசை போன்ற கூறுகளும் ஒரு கதையின் திரை வடிவிற்கு வளம் சேர்க்க முடியும்.

இலக்கிய வடிவமொன்றைப் படமாக்க முற்படும்போது திரைக்கதை இன்றியமையாத ஒன்றாகின்றது. திரைப்படத்தின் வடிவத்தை (structure) திரைக்கதை தீர்மானிக்கின்றது. ஒரு புழு பட்டாம்பூச்சியாக மாறுவதுபோல (metamorphosis), இலக்கியம் திரைப்படமாக மாற வழிவகுப்பது திரைக்கதைதான். இதன் முக்கியத்துவத்தை உணர்ந்துதான் திரைக்கதையை எழுதும் வேலையை கதையாசிரியர் அல்லாத வேறு ஒருவரிடம் கொடுக்கிறார்கள். The French lietuenent’s woman என்ற நாவல் படமாக்கப்பட்டபோது (1981), நாடகாசிரியர் ஹெரால்ட் பைண்டர் திரைக்கதையை எழுதினார். ஒரு சினிமா தயாரிப்புக்குழு, நாவலாசிரியர் ஜான் ஃபெளல்ஸின் கதையைப் படமாக்குவது போல திரைக்கதையை அவர் அமைத்தார். இன்றைய கால சினிமாக்குழு ஒன்று, மற்றும் நாவலின் காலமான 19ஆம் நூற்றாண்டில் நாவலாசிரியர் உருவாக்கிய கதாபாத்திரங்கள் என, இரண்டு காலகட்டங்களில் கதாபாத்திரங்கள் இயங்குவது போன்று திரைக்கதை அமைந்தது. படப்பிடிப்புக் குழு கதையில் இல்லாத ஒன்று – திரைக்கதை எழுதியவரின் உத்தி.

தமிழில் அண்மைக்காலத்தில்தான் திரைக்கதை நூல் வடிவில் அச்சேற ஆரம்பித்திருக்கின்றது. வெங்கட் சாமிநாதன் எழுதிய அக்ரஹாரத்தில் கழுதை என்ற படத்தின் திரைக்கதை இந்த விஷயத்தில் ஒரு முன்னோடி. இதன் பின்னர்தான் திரைக்கதைக்கும் வசனத்திற்கும் உள்ள வேறுபாட்டைத் தமிழ் வாசகர்கள் உணர ஆரம்பித்திருக்கிறார்கள். முன்பு வெளிவந்தவை எல்லாம் வெறும் வசனங்களே. அதாவது பாத்திரப் பேச்சு ‘கதை – வசனம்’ என்ற பெயரில் , புத்தக உருவில் வெளியிடப்பட்டு, வாசிக்கப்பட்டது. திரைக்கதைக்கும் , கதை – வசனத்திற்கும் மிகுந்த வித்தியாசம் உண்டு. எழுபதுகளில் சென்னை தணிக்கை வாரியத்திற்கு இயக்குநர்களால் திரைக்கதை என்ற பெயரில் தரப்பட்டவை வெறும் கதை – வசனமாகவே இருந்ததை நான் கவனித்திருக்கின்றேன்.

திரைக்கதையை நூலாகக் கொண்டுவருவதின் பயன் என்ன? சினிமாவின் இயல்புகளைப் பற்றி அறிந்துகொள்ள முடியும். ஒரு திரைப்படத்தை ஆழமாகப் புரிந்துகொள்ள, ஆய்வு செய்ய, திரைக்கதை உதவும். தனியான வாசிப்பிற்கும் இது பயன்படும். பெர்க்மனின் எல்லாப் படிங்களின் திரைக்கதைகளும் புத்தக வடிவில் வெளிவந்துள்ளன. தமிழிலும் பாரதி கண்ணம்மா (1997) மற்றும் ஒருத்தி போன்ற திரைக்கதைகள் புத்தக வடிவில் வந்துள்ளன. அம்மாதிரியான நூல்கள் வர ஆரம்பித்திருப்பது மகிழ்ச்சி தரும் செய்தி. சில படங்கள் வணிக வெற்றி பெற்ற பின், அதன் திரைக்கதை என்ற ஒன்று எழுதப்பட்டு, வெளியிடப்படுகின்றது என்பதயும் நாம் நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.

திரைக்கதையைப் பற்றிச் சொல்ல வரும்போது, அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் கூறுகிறார். “அதற்கு இலக்கியத்திற்கான வடிவமைப்புகள் எதிர்பார்க்கப்படுவதில்லை என்பது மட்டுமில்லாமல், மாறாக, அதுபோன்ற ஒரு வடிவமைப்பைப் பெற்றிருந்தாலும், அதனை ஒரு விதிவிலக்காதத்தான் கருத வேண்டும்.” (காண்க அவரது சினிமா உலகம்.)

நாவல் ஒன்றைத் தழுவி உருவாக்கப்படும் திரைப்படத்தைக் காணும் பார்வையற்றவர்கள், அப்படம் அந்நாவலின் கதையை மாற்றம் ஏதுமில்லாமல் அப்படியே கூறுகின்றதா என்று பார்த்து அதில் வேறுபாடு கண்டால், குறைபட்டுக்கொள்வது வழக்கம். திரைப்படம் ஒரு தனிப்பட்ட படைப்பு என்பதை உணராததால், சிலர், ஒரு திரைப்படத்தை மூல நூலுக்கு ஒப்பிட்டு, அதிலிருப்பது இதிலில்லை என்ற ரீதியில் பேசுவதைக் கேட்கலாம். இரு ஊடகங்களூம் இயல்பியல், தன்மையில் அடிப்படை வேறுபாடுகள் உடையவை என்பதில் மனதில் கொள்ளாததால் ஏற்படும் பிரச்சனை இது. பார்வையாளர் கவனிக்க வேண்டியது. திரைக்கதை., அந்நூலின் சித்தாந்தத்தை, சினிமாவின் தன்மை கெடாமல், எடுத்துரைக்கிறதா என்பதுதான். சினிமாவின் சாத்தியக்கூறுகளை, இயக்குனர் கதை சொல்லலில் பயன்படுத்தியிருக்கிறாரா என்று பார்க்க வேண்டும். இதுதான் இரண்டாம் முறையின் நேர்த்தியும் கூட.

திரை., மார்ச் 2006

இந்தக் கட்டுரை பற்றிய உங்கள் கருத்துகளை அனுப்ப வேண்டிய மின்னஞ்சல் முகவரி: pesaamozhi@gmail.com

முகநூலில் இணைய: http://www.facebook.com/pesaamozhi