திரைப்படம் எதிர் இலக்கியம்

திரைப்படம் மனித நடத்தையை விளக்க முயலும் காட்சிரூப மொழியிலானது. இலக்கியம் மனித உளவியலை விளக்க முயலும் குறியீடுகளான சொற்களால் ஆனது. திரைப்படத்தில் மனிதர்களின் உடல்மொழி அடிப்படையானது எனில், இயற்கை அதனது துணைப்பிரதி. மௌன இடைவெளி திரைப்படத்தில் பெரும் அர்த்தம் உளவியல் மொழியிலானது. இலக்கியத்தில் மௌன இடைவெளி கற்பனைக்கு உரிய இடம். ஸ்பரிச அனுபவம் என்பதனை திரைப்படம் பாவனைகளாலும் இலக்கியம் சொற்களாலும் பற்றிப் பிடிக்க முனைகிறது. இரண்டும் தத்தம் அளவில் வெகுதூரம்-காலம் பயணம் செய்து தமக்கென தனித்தனி தர்க்கங்களையும் கொண்டிருக்கிறது. ஓன்றைவிடப் பிறிதொன்று மேன்மையானது என இதன் இரண்டினதும் வரலாற்றினையும் சாதனைகளையும் கொடுமுடிகளையும் அறிந்த எவரும் சொல்ல மாட்டார்கள். இப்படிச் சொல்ல முனையும் இலக்கியவாதியை திரைப்படக் கலையை அறியாதவன் எனவும், திரைப்பட இயக்குனரை இலக்கியம் அறியாதவன் எனவுமே சொல்ல முடியும்.

சொல்லுக்கும் காட்சிக்கும் இடையிலான பதட்டத்தை அல்லது கோட்பாட்டுக்கும் நடைமுறைக்கும் உள்ள பதட்டத்தை எவரும் நூறுசதவீதம் சமனாக்கிவிட முடியாது. கோட்பாட்டுக்கும் நடைமுறைக்கும் உள்ள பதட்டத்தைத் தத்துவவாதிகள் பேசிவந்ததைப் போலவே சொல்லுக்கும் காட்சிக்கும் உள்ள பதட்டத்தை மானுடப் பிரச்சினைகளில் வேட்கை கொண்ட கலைஞர்கள் உணர்ந்து, பேசி வந்திருக்கிறார்கள்.

நூற்றாண்டுத் தனிமை தவிர கார்சியா மார்க்வசின் நாவல்கள் அனைத்துமே தொலைக்காட்சிப் படங்களாக, முழுநீளப் படங்களாகத் தயாரிக்கப்பட்டுள்ளன. அதற்கான அனுமதியை அவர் தந்திருக்கிறார். அவரது எரிந்திரா குறுநாவலுக்கு நியாயம் செய்யும் வகையிலான அதியற்புதமான தொலைக் காட்சிப்படம் வந்திருக்கிறது. நூற்றாண்டுத் தனிமையைத் திரைப்படமாக்கும் கோரிக்கை அனைத்தையும் கார்சியா மார்க்வஸ் நிராகரித்திருக்கிறார். அந்தக் குறிப்பிட்ட ஒரு நாவலைப் பொறுத்து தான் மொழியில் அடைந்த உச்சத்தை அந்த நாவலின் மாந்தர்களின் சித்திரம் மற்றும் அவரது கருத்தாக்கப் பிரதேசம் காட்சியில் எட்டப்படுமுடியாதது என மார்க்வஸ் திட்டவட்டமாக நம்புகிறார்.

தாஸ்தயாவ்ஸ்க்கி, டால்ஸ்டாய் போன்ற ரஸ்ய இலக்கியக் கொடுமுடிகளை சோவியத் கலைஞர்கள் திரைப்படமாக்கியிருக்கிறார்கள். குற்றமும் தண்டனையும் நாவலுக்கு மட்டும் ஐந்துக்கும் மேற்பட்ட திரைவடிவங்கள் இருக்கின்றன. இதில் இயந்திரவயமான திரையாக்க மரபைக் கொண்ட ஹாலிவுட் திரைப்படங்கள் ரஸ்யமொழித் திரையாக்கங்களின் அருகில் கூட வரமுடியாது. டி.எச்.லாரன்சின் லேடி சார்ட்டர்லீஸ் லவ் நாவலுக்கு வேறு வேறு காலகட்டங்கள் சார்ந்த ஐந்துக்கும் மேற்பட்ட திரைவடிவங்கள் இருக்கின்றன. நாவல் தரும் அனுபவத்தை இத்திரைப்படங்கள் தருகிறது எனச் சொல்ல முடியாது.

செவ்வியல் நாவல்கள் தவிரவும் எனது அனுபவத்தில் நாவல் வாசிப்பின் அனுபவத்தினை விடவும் கிளர்ச்சியூட்டிய அவைகளது திரைப்பட வடிவங்கள் இருக்கின்றன. தி இங்கிலீஸ் பேஷன்ட் (மைக்கேல் ஒன்டாஜி-அந்தனி மெங்கல்லா), பெர்ப்யூம் (பாட்ரிக் சுஸ்கிந்த்-டாம் டைப்வர்), த ரீடர் (பெர்னார்ட் ஷ்லிங்க்- ஸ்டீபன் டால்ட்ரி), த லாஸ்ட் டெம்ப்டேன்ஸ் ஆப் ஜீஸஸ் கிரைஸ்ட் (கசான்டாஸ்கிஸ் – மார்டின் ஸ்கோர்சிசே), ஸலோ (மார்கிஸ் டி சேட் – பாவ்லோ பசோலினி), லஸ்ட் காசன் (எய்லின் ஷாங்-ஆங் லீ), ரெய்ஸ் த ரெட் லான்டர்ன் (சூ டான் – ஷாங் இமு) போன்றன இத்தகைய படங்கள்-நாவல்கள். இதனை இலக்கியத்தரம் கொண்ட திரைப்படங்கள் என நான் குறிப்பிடுகிறேன்.

இலக்கியத்தரம் கொண்ட திரைப்படங்கள் இந்திய அளவில் மேற்கு வங்கத்திலிருந்தும், ஆந்திரா, கர்னாடகா, கேரளம், மராட்டியம், ஒரிசா போன்ற மாநிலங்களில் இருந்தும் வந்தன. ரித்விக் கடக் முதல் கிரிஷ் கர்னாட் ஈராக எம்.டி.வாசுதேவன் நாயர் வரை இலக்கிய சிருஷ்டியாளர்களாகவும் திரைப்படக் கலைஞர்களாகவும் சாதித்தவர்களை இவ்வாறு வரிசைப்படுத்த முடியும். தமிழிலும் இப்படி இலக்கியத் தரம் கொண்ட படங்கள் என பாலு மகேந்திராவின் சந்தியா ராகம் மற்றும் வீடு, ருத்ரய்யாவின் அவள் அப்படித்தான் (வண்ணநிலவனின் வசனம்), மகேந்திரனின் பூட்டாத பூட்டுக்கள் (பொன்னீலனின் கதை), உதிரிப் பூக்கள் (புதுமைப்பித்தனின் கதைக்கரு), சாசனம்( கந்தர்வனின் கதைக்கரு), மெட்டி போன்றவற்றை நாம் குறிப்பிடலாம்.

தமிழ் திரைமொழியைப் பொருத்தவரை திரும்பவும் வரமுடியாத ஒரு மனோரதியக் காலமாக பாலு மகேந்திரா-மகேந்திரன்-ருத்ரய்யா காலம் இன்றுவரையிலும் நிரந்தரமாக இருந்துகொண்டிருக்கிறது.

இசையும் பாடல்களும் நகைச்சுவையும் நாடகபாணியும் கொண்ட நிலவும் இந்திய-தமிழக திரைப்பட வடிவத்திற்கும் உளவியல் பரிமாணத்தைப் பிரதானமாகக் கொண்டிருக்கும் இலக்கியப் பிரதிக்கும் இடையிலான உறவும் முரணும் குறித்தும் தொடர் விவாதம் இருந்து வருகிறது. யதார்த்தவாதம் என்பது எந்தக் கலைவடிவ வெளிப்பாட்டினதும் உச்ச வடிவம் எனக் கொண்டு இவ்வகை விவாதங்கள் முன்னெடுக்கப்படுகின்றன. பின்நவீனத்துவப் பன்முகப் பார்வை என்பதை முன்வைத்து (வர்க்க மைய) யதார்த்தவாதத்தின் போதாமை குறித்துப் பேசப்படும் சூழலிலும், பன்முகப் பார்வையும் அறம் அல்லது அரசியல் கடப்பாடு கொண்ட விமர்சன யதார்த்தவகை வெளிப்பாட்டு வடிவத்தின் முக்கியத்துவத்தை இன்று கலை-இலக்கிய விவாதங்களில் முனைப்புப் பெற்றிருப்பதனையும் இங்கு நான் சுட்டிக்காட்ட விரும்புகிறேன்.

எனது வாசிப்பு மற்றும் பார்வை அனுபவத்தில் யதார்த்தவாதம் என்பதுவே கலை வெளிப்பாட்டின் உச்சவடிவம் என இன்றும் நான் நம்புகிறேன். யதார்த்தத்தைப் படைப்பதும் ஏற்பதும்தான் சிருஷ்டியின் உச்சமனநிலை எனவே நான் கருதுகிறேன். திரைப்படக் கலையின் உன்னதப் படைப்புக்கள் என்பன அதனது யதார்த்தவாத, நவ-யதார்த்தவாத மற்றும் புதிய-யதார்த்தவாத காலகட்டத்தைச் சேர்ந்தனவே என்பதனை இங்கு வலியுறுத்த விரும்புகிறேன். சத்யஜித் ரே, டீ சீகா, கோதார்த், சொலானஸ், கடக் என உலக சினிமாவின் கொடுமுடிகளான ஆளுமைகள் அனைவருமே இந்த மரபாளர்கள்தான் என்பதை எனது பார்வை அனுபவத்திலிருந்து என்னால் திட்டவட்டமாகச் சொல்லமுடியும்.

கதைவடிவமாக (நாவல்-சிறுகதை-கவிதை) என இலக்கியப் பிரதி முன்வைக்கும் அறம் அல்லது செய்தி அல்லது சமூக விமர்சனம் அல்லது அறுதி அனுபவம் திரைவடிவில் சாதிக்கப்பட்டிருக்கிறதா? இலக்கியப் பிரதியில் உள்ள பாத்திரத்தின் குணச்சித்திரம் திரைவடிவில் வந்திருக்கிறதா? இலக்கியப் படைப்பிலுள்ள காலம்-இடம் போன்ற பரிமாணங்கள் திரைப்படத்தில் ‘அவ்வாறே’ உள்ளதா என இம்மாதிரியிலான இலக்கியத் திரைப்பட ஒப்பிட்டு வகை விவாதங்கள் தொடர்ந்து இருந்து வருகின்றன. உலக-தமிழ் அல்லாத இந்திய நிலைமைகளுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கிறபோது தமிழ்ச் சூழலில் இவ்வகை விவாதங்களை முன்னெடுப்பவர்கள் இலக்கிய முதன்மைவாதிகளாகவே இருக்கிறார்கள். காரணமாக, திரைப்படத்திற்கும் இலக்கியத்திற்குமான உறவை முன்வைத்து இலக்கியம் உயர்கலை எனவும் திரைப்படம் கீழான கலை அல்லது உணர்வு எனவும் ஸ்தாபிக்கும் போக்கு தொடர்ந்து இன்றும் ‘பிரபல’ இலக்கியவாதிகள் மத்தியில் இருந்து வருகிறது என்பதையே சொல்ல வேண்டும். இலக்கியத்திற்கும் திரைப்படத்திற்கும் இடையிலான முரண் அல்லது உறவில் இது தொடர்ந்து உரையாடப்படும் விஷயமாக இருந்து வருகிறது.

தமிழ் சினிமாவில் இலக்கியத்துக்கும் திரைப்படத்திற்குமான உறவு குறித்துப் பேசும்போது மைய ஆளுமையாக வருபவர் ஜெயகாந்தன். உன்னைப் போல் ஒருவன் படத்திற்கான திரைக்கதை, வசனம், இயக்கம், தயாரிப்பு என அனைத்தையும் ஜெயகாந்தன் ஏற்றார். யாருக்காக அழுதான் மற்றும் புதுச்செருப்பு கடிக்கும் இரண்டு படங்களும் பிறர் தயாரிக்க, அவரது திரைக்கதை, வசனம், இயக்கம் கொண்டு வெளியான படங்கள். சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள், ஒரு நடிகை நாடகம் பார்க்கிறாள், கருணை உள்ளம் போன்ற ஜெயகாந்தனின் படைப்புக்களை பீம்சிங் இயக்கினார். இப்படங்களின் திரைக்கதைகளை ஜெயகாந்தனுடன் சேர்ந்து பீம்சிங் உருவாக்கினார். காவல் தெய்வம் கதையை விஜயன் இயக்கினார். ஜெயகாந்தனின் ஊருக்கு நூறு பேர் நாவலை எடிட்டர் பி.லெனின் இயக்கினார். ஜெயகாந்தனின் பிரச்சினைக்குரிய நாவலான சினிமாவுக்குப் போன சித்தாளு கதையை கௌதமன் இயக்கினார்.

ஒரு நடிகை நாடகம் பார்க்கிறாள் படத்தில் இருந்து ஒரு காட்சி

கி.ராஜநாராணயனின் கிடை, ஒருத்தி எனும் பெயரில் அம்ஷன்குமாரினாலும், ஜானகிராமனின் மோகமுள் இயக்குனர் ஞான. ராஜசேகரனாலும், நீல பத்மனாபனின் தலைமுறைகள், மகிழ்ச்சி எனும் பெயரில் இயக்குனர் கௌதமனாலும் திரைப்படங்களாக வெளியாகின. சுந்தர ராமசாமியின் புளியமரத்தின் கதையும், பொன்னீலனின் ஊற்றில் மலர்ந்தது கதையும் திரைப்படங்களாக ஆக்க முயற்சிக்கப்பட்ட படைப்புக்கள் என்பதனையும் இங்கு ஞாபகம் வைத்துக்கொள்ளலாம். ஓரு குறிப்புக்காக கோமல் சுவாமிநாதனின் தண்ணீர் தண்ணீர் இயக்குனர் பாலச்சந்தரால் திரைப்படமாகியது என்பதையும் நாம் குறித்துக் கொள்ளலாம்.

திரைப்படமும் ஜெயகாந்தனது இலக்கியமும் குறித்த விவாதங்கள் எந்தெந்தப் பிரச்சினைகளை முக்கியமாக எடுத்துக் கொள்கின்றன? ஜெயகாந்தன் ஒரு யதார்த்தவாத எழுத்தாளராகவும் திரை இயக்குனராகவும் நிலவிய தமிழ் சினிமாவுடன் கொண்டிருந்த உறவும் முரணும் குறித்தது முதல் பரிமாணம். இதனை இன்று நிலவும் தமிழ் சினிமாவுடனான சுஜாதா முதல் ஜெயமோகன் வரையிலானவர்களின் உறவுகளை முன்வைத்து ஒப்பிட்டுப் பேச வேண்டிய தேவை இருக்கிறது. இரண்டாவதாக, ஜெயகாந்தனின் கதைகள் திரைப்படங்களாக உருவாக்கப்பட்டபோது அவை உள்ளடக்க-வடிவ அளவில் அடைந்த மாற்றங்களை முன்வைத்து தமிழ்ச்சூழலில் பொதுவாக இலக்கிய வடிவத்துக்கும் திரைப்பட வடிவத்துக்கும் இடையில் நிலவும் பதட்டம் குறித்துப் பேசவேண்டியிருக்கிறது.

வழமையான திரைப்பட நடனத்தையும் பாட்டையும் முற்றிலும் நிராகரித்து தான் எழுத்தில் படைத்த உலகை சினிமாவில் காட்ட முயன்ற முதல் இலக்கிய எழுத்தாளர் ஜெயகாந்தன்.

” …இதிலென்ன விசேஷம் என்றால் தமிழ் சினிமா என்ற அலங்கோலத்தில் முதல் காலடி வைப்பை நேர்மையான முறையில் செய்தவர் ஜெயகாந்தன். அந்தப் படம் வெளியாகாமல் பார்த்துக்கொண்டார்கள் என்றும் கேள்விப்பட்டேன். வெளியாயிற்று. அவார்டும் கிடைத்தது. அவார்ட் படத்துக்கு என்ன கதியோ அந்த கதியை அது அடைந்தது. பின்னர் அவர் தன்னைத் திருத்திக்கொள்ள முயன்ற படங்கள் தான் பின் வந்த சில. சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள் கூட உன்னைப் போல் ஒருவனின் தொடர்ச்சி அல்ல. தன்னைத் திருத்திக்கொள்ளும் முயற்சி. வாழ்க்கையின் யதார்த்தத்துக்கும் அதற்கும் ரொம்ப தூரம். அகிலன் தன் கதாநாயகனைக் கற்பனை செய்வது போல ஜெயகாந்தனின் கற்பனை அது. இலக்கியப் பொறியும் இல்லை. தமிழ் சினிமா மசாலாவும் இல்லை. உப்புப் போடாத உப்புமா எப்படியிருக்கும்?”(1) என்று கேட்கிறார் விமர்சகர் வெங்கட் சுவாமிநாதன்.

நடனமும் பாட்டும் அவசியமற்ற வகையில் மனித உணர்வுகளை நாடகமயமாக்கும் பின்னணி இசை எப்போதுமே யதார்த்தவாத சினிமாவுக்கு எதிரானவை. திரைப்படத்தின் ஒருமையைக் குலைத்து திசை திருப்பும் பண்பு கொண்டவை. வாய்ப்புக்கேடாக முழு இந்தியா வெகுஜன சினிமா மரபும் இத்தகையதுதான். இசையும் நடனமும் நாடகீயமும் கதைக்கருவுக்குத் தவிர்க்கவியலாதது எனக் கருதும் இடத்தில் பொருத்தான வகையில் இயைபது என்பது இந்திய யதார்த்த சினிமாவில் இருக்கிறது. எடுத்துக்காட்டுக்களாக ரேயின் ஜலசாகரையும், கடக்கின் மேகா தாரா தாகே படங்களையும் நாம் குறிப்பிடலாம். இசையும் நடனமும் பின்னணி இசையும் முற்றிலும் அவசியப்படாததாகவே யதார்த்த வாழ்வு, அன்றாட வாழ்வு இருக்கிறது. ஆகவேதான், சத்யஜித் ரேயின் பதேர் பாஞ்சாலி தனது ஆதர்சத்தை பை சைக்கிள் தீவ்சிலிருந்தும், ஜெயகாந்தனின் உன்னைப் போல் ஒருவன் தனது ஆதர்சத்தை பதேர் பாஞ்சாலியிலிருந்தும் தேர நேர்கிறது. இது காரணத்திற்காகவே தனது ருடாலி திரைப்படம் ஒரு மரபான இந்திய இசைப்பாணி கொண்ட வெகுஜனப் படமாக ஆக்கப்பட்டபோது தனது திருப்தியின்மையை அதனது கதாசிரியரான மகாஸ்வேதா தேவி பதிவு செய்தார்.

உன்னைப் போல் ஒருவனில் வெளிப்பட்ட ஜெயகாந்தனும், பிற்பாடு அதிலிருந்து நீர்த்த வகையில் வெளிப்பட்ட யாருக்காக அழுதான் கால இயக்குனரான ஜெயகாந்தனும், பிற்காலத்தில் பீம்சிங்கின் வழி வெளிப்பட்ட நாடகபாணி ஜெயகாந்தனும், கடைசியில் கௌதமன் வழி வெளிப்பட்ட அபத்த மனோரதிய ஜெயகாந்தனும் வேறு வேறானவர்கள். பிற்காலத்தில் வெளியான பாலுமகேந்திராவின் வீடு மற்றும் சந்தியாராகம் படங்களினோடு வைத்துப் பேசத் தக்க ஒரேயொரு ஜெயகாந்தன் படம் உன்னைப் போல் ஒருவன்தான். பிற அனைத்து ஜெயகாந்தன் திரைப்படங்களும் நிலவிய வெகுஜனசினிமாவுடன் பல்வேறு வகைகளில் சமரசம் செய்யப்பட்ட சோதனைப்படங்கள் என்றுதான் நாம் மதிப்பீடு செய்ய முடியும்.

அவருடைய சினிமாவுக்குப் போன சித்தாளு திரைப்படம் பார்வையாளனின் இரக்க உணர்வையும் பொதுப்புத்தி அறத்தையும் மிகமோசமாகச் சுரண்டிய படம் எனவே மதிப்பிட முடியும். உன்னைப் போல் ஒருவன் முதல் சினிமாவுக்குப் போன சித்தாளு வரையிலுமான ஜெயகாந்தன் கதைகளின் படமாக்கலின் தேய்வை நாம் மதிப்பிட வேண்டுமானால் இந்தப் படங்களை இயக்க நேர்ந்த இயக்குனர்களுக்கு யதார்த்தவாத திரைப்பட மரபுடன் இருந்த அல்லது இல்லாத உறவை மதிப்பிடுவதோடு, நிலவிய பாட்டு-நடன-நாடகபாணி பின்னனி இசைமரபுடன் இருந்த நெருக்கத்தையே நாம் பிரதானமாகக் கவனத்தில் எடுக்க வேண்டும். இதனோடு ஜெயகாந்தனுக்கே கூட யதார்த்தவாத திரைமரபுடன் இருந்த அறிதலையும் நாம் மதிப்பிட வேண்டும். விளிம்புநிலை மனிதர்களின் வாழ்வைக் கூறுவதில் இருந்து மத்திய-மேல் மத்திய வர்க்க மற்றும் பார்ப்பன மனிதர்களின் வாழ்வைக் கூறுவதை நோக்கி நகர்ந்த ஜெயகாந்தன் படைப்புக்களைக் கூட நாம் யதார்த்தவாத-நவ யதார்த்தவாத-புதிய யதார்த்தவாத திரைமரபுக்கு உகந்தவைகளாகக் கருதமுடியாது எனும் முடிவுக்கு நம்மால் வந்துசேரமுடியும்.

யதார்த்த வாழ்விலிருந்து விலகிய நாடகத்தன்மை கொண்ட கருத்துக்காவிகளாகவே அவரது பின்னைய படைப்புக்கள் பெரும்பாலும் அமைந்தன. சில நேரங்கள் சில மனிதர்களில் துவங்கிய இந்நிலை ஹர ஹர சங்கர எனச் சென்று தேய்ந்தது என்பதையும் இங்கு குறித்துக் கொள்ளலாம். உன்னைப் போல் ஒருவனையும் யாருக்காக அழுதானையும் இயக்கியவர் ஜெயகாந்தன், பிற்காலத்தில் புகழ்பெற்ற அவரது படங்களான சில நேரங்களில் சில மனிதர்களை இயக்கியவர் பீம்சிங். இந்த இருவேறு காலகட்டங்களில் திரைப்படத்துடன் அதனது கதைக்கு நேர்மையாக இருப்பதில் அவரது கடப்பாட்டை அல்லது மனோ நிலையை இரு வேறு தரவுகள் கொண்டு நாம் விளக்கமுடியும்.

யாருக்காக அழுதான் படப்பிடிப்பு சில ஆயிரம் அடிகள் வரை நடந்து முடிந்த நிலையில் ஸ்ரீதரை சந்தித்திருக்கிறார் ஜெயகாந்தன். ” யாருக்காக அழுதான் கதையை ஸ்ரீதர் தான் எப்படியெல்லாம் படமாக்கப்போகிறார் என்ற உத்தேசங்களை எனக்கு விளக்கினார். இறுதியில் சோசப்பு வாழை மரங்களடர்ந்த ஒரு தோப்பில் நடுவே ஒரு மரச்சிலுவையின் முன்னர் போய்த்தொழுது விழுந்து உயிர் விடுகிறான் என்பதாகத் தமது படத்தின் முடிவை என்னிடம் சொன்னார். ஒரு டைரக்டர் உரிமைகள் எதிலும் நான் தலையிட விரும்பவில்லை. ஆனாலும் அந்தக் கதையை எழுதியவன் என்ற முறையில் நான் சிறு யோசனை தெரிவிப்பேன். நீங்கள் கேட்டுத்தான் ஆகவேண்டும். ‘சொல்லுங்கள் அதற்காகத்தானே உங்களைப் பார்க்க நினைத்தேன்’ என்றார் ஸ்ரீதர். ‘படத்தின் தலைப்பை யாருக்காகச் செத்தான்’ என்று மாற்றிக் கொள்ளுங்கள் என்றேன் நான். ஸ்ரீதருக்குச் சொன்ன பதில் முகத்தில் அடித்ததுபோல இருந்திருக்கலாம். அப்போது எனது நோக்கமும் அதுதானே! என்னை ஒரு கிறுக்கன் என்று நினைத்து அப்போது அவர் சமாதானம் அடைந்தும இருக்கலாம். சில வட்டாரங்களில் என்னை ஒரு கிறுக்கன் என்று அக்காலத்தில் அழைத்தார்கள் என்று எனக்குத் தெரியும். நானும் அப்படித்தான் இருந்தேன்”(2) என்கிறார் ஜெயகாந்தன்.

இப்படித் தனது படைப்பின் உள்ளடக்கத்திலும் இறுதிச் செய்தியிலும் பிடிவாதமும் கடப்பாடும் கொண்டிருந்த ஜெயகாந்தன் சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள் திரைப்படத்தைப் பொறுத்து வேறுவிதமாகவே செயல்பட்டார்.

” நாவலின் இறுதியும் படத்தின் இறுதியும் வேறுவேறானவை. நாவலில் கங்கா பிரபுவுடனான உறவு முறிவுக்குப்பின் பொறுப்பற்ற உல்லாசத்துடன் வாழ்கிறாள். அவளது வாழ்க்கை வீணாகிவிட்ட விரக்தியில் பிரபு தன் வீட்டிற்குள் அடைந்து கொள்கிறான். அவனது மனைவி பத்மாவிற்கு அது ஒரு வகையில் ஆறுதலாக உள்ளது. சமூகம் என்கிற அமைப்பின் முன் தனி மனிதர்கள் தொடர்ந்து போரிட இயலாமல் தோற்றுப் போகிறார்கள் என்னும்போது கதாபாத்திரங்கள் மீது ஒரு புரிதலும் பரிவும் ஏற்படுகிறது. அக்னிப் பிரவேசம் சிறுகதையில் கங்காவின் அம்மா நடந்து கொண்டது போல் இல்லாமலிருந்தால் கங்காவிற்கு எத்தகைய அழிவு காத்திருந்தது என்பதைத்தான் நாவல் எடுத்துக் காட்டுகிறது. நாவலை சினிமா பின்பற்ற வேண்டும் என்கிற அவசியம் இல்லை. சினிமாவின் முடிவு வித்தியாசமாக இருப்பினும் அது அந்த ஊடகம் எடுத்துவைக்கும் கதையாடலுக்குப் பொருத்தமானதாக இருக்க வேண்டும் என்று நினைப்பதில் தவறில்லை. படத்தில் கங்கா தனிமைப்படுத்தப்படுகிறாள். அறியாத வயதில் யாரோ ஒருவனுடன் பாலுறவு கொள்கிற அவள் பின்னரும் அவனையே தன்னுடையவனாக நினைத்து அவனுக்காகவே காத்து நிற்கும் ஒரு வகையில் அவளைத் தண்டித்த சமூகத்தின் எதிர்பார்ப்பிற்கு ஏற்ற கற்புக்கரசியாய்க் காட்டப்படுகிறாள். இது சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள் நாவலும் திரைப்படமும் முன்வைக்கும் கண்ணோட்டத்திற்கு எதிரானது. எல்லா பாவங்களையும் சுமந்து கொண்டு புனிதமாகவே ஓடிக் கொண்டிருக்கிறாள் அந்த கங்கை எல்லா பழிகளையும் தாங்கிக் கொண்டு புனிதமாய் உத்தமியாய் கற்பரசியாய் வாழ்ந்து கொண்டு தான் இருக்கிறாள் இந்த கங்கை என்னும் வர்ணனையாளரின் குரல் பிரபுவின் கோட்டைத் தன் மீது சார்த்திக் கொண்டு அவனது நினைவுகளுடன் நடமாடுகிற கங்காவின்மீது ஒலிக்கிறது. அசம்பாவிதமாக தமிழ் சினிமாவிற்குப் பழகிப்போன வட்டத்திற்குள் படத்தை அச்சொல்லாடலும் காட்சியும் இழுத்துச் சென்று விடுகின்றன”(3).

ஜெயகாந்தன் எனும் இலக்கியவாதியிடம் நேர்ந்த இந்த வீழ்ச்சி திரைப்படம் எனும் வடிவம் தொடர்பாக மட்டுமே நிகழ்ந்த வீழச்சியா அல்லது கங்கா எனும் பெண் கருத்தாக்கம் தொடர்பான அவரது மதிப்பீட்டு மாற்றத்தினால் நேர்ந்த வீழ்ச்சியா? கங்கை எங்கே போகிறாள் என பிற்பாடு அவர் எழுதிய நாவல் அதற்குப் பதிலாக வந்தது. அவரில் நேர்ந்த மதிப்பீடுகளின் வீழ்ச்சியாகவே அந்த நாவல் சாட்சி சொன்னது.

ஜெயகாந்தன் வசனம் எழுதி இயக்கிய யாருக்காக அழுதான் 1966 ஆம் ஆண்டு வெளியானது. பத்தாண்டுகள் கழித்து சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள் 1975 ஆம் ஆண்டு வெளியானது. பீம்சிங் இயக்கிய அப்படத்திற்கு ஜெயகாந்தன்தான் வசனம் எழுதினார். ஏறக்குறைய முப்பது ஆண்டுகள் கழித்து கௌதமன் இயக்கத்தில் அழுகாச்சிக் காவியமாக சினிமாவுக்குப் போன சித்தாளு 2001 ஆம் ஆண்டு வெளியானது. இந்த மூன்று படங்களுக்கும் கதைசொல்லலில் இருக்கும் நாடகபாணி வித்தியாசம் ஜெயகாந்தனில் நேர்ந்த சினிமா குறித்த அணுகுமுறையில் நேர்ந்த பார்வை வித்தியாசம்தான்.

இந்நிலையில், இலக்கியத்திற்கும் திரைப்படத்திற்கும் இடையிலான உறவை இலக்கிய மேன்மைவாதத்தின் மூலம் மட்டுமே எவரும் கண்டடைய முடியாது. குறிப்பிட்ட திரைப்பட இயக்குனருக்கு இருக்கும் யதார்த்தவாத சினிமாவுடனான உறவு மற்றும் அறிவு, எழுத்தாளனிடம் சினிமா குறித்து இருக்கும் மதிப்பீடு அல்லது அறிதல் அதனோடு அவனது நிகழ்கால சமூக சார்புகள் போன்றவற்றையும் முன்வைத்துத்தான் நாம் இவைகளை அணுக வேண்டும்.

” வேறு எந்த எழுத்தாளனை விடவும் ஜெயகாந்தன் எனும் இலக்கியவாதியின் நாவல்கள் மட்டுமே குறிப்பிட்ட அளவில் திரைப்படங்கள் ஆகியதற்கான காரணம் என்ன? ஜெயகாந்தனின் கதைகளைப் படிக்கும்பொழுதெல்லாம் அவர் சினிமாவிற்கு மிகவும் நெருக்கமானவர் என்கிற எண்ணமே மேலோங்கும். அவர் சினிமாவைக் கதைகளாக எழுதிவிட்டார். வாக்கியம் வார்த்தைகள் என்றெல்லாம் பார்ப்பதோடு அவரது எழுத்துகளை க்ளோஸ்-அப் லாங் ஷாட் என்றெல்லாம்கூட சுலபமாகப் பார்க்க முடிகிறது. அவரது யதார்த்தம் காட்சி யதார்த்தம். அவரது கதைகளைப் படிப்பது சினிமா பார்ப்பது போன்றது. பல சினிமா உத்திகளை அவரது கதைகளில் காணமுடியும். ப்ளாஷ் பேக் உத்தி இல்லாமல் அவர் எழுதுவதில்லை. இந்த இடத்தில் இருந்து சிறுகதை கேமரா கோணங்கள் வாயிலாகச் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. ‘ஒரு நடிகை நாடகம் பார்க்கிறாள் நாவலின் முடிவு சினிமாவின் உறைநிலை உத்தியைக் கொண்டிருக்கிறது. ஒரு வீடு ஒரு மனிதன் ஒரு உலகம் நாவலைப் பேனா எழுதவில்லை கேமராதான் எழுதி இருக்கிறது என்று சொல்வது சற்றும் மிகைப்படுத்தல் அல்ல. கோகிலா என்ன செய்துவிட்டாள் கதையில் ஓடிக்கொண்டிருக்கும் ரயிலுடன் ஓடி வரும் கோகிலாவை அவளது கணவன் தாவி உள்ளே இழுத்துக் கொள்ளும் செயல் சினிமாவிற்கே உரித்தான கணம். அதனாலேயே நேரடியான பாதிப்பாக அந்தக் காட்சி கணக்கிலடங்காத படங்களில் இடம் பெற்றது” (4) என்கிறார் அம்ஷன்குமார்.

சினிமாவில் காட்சிரூபம் என்பது முக்கியமானது. அதுதான் அதனது மொழி. குறைந்தபட்சமேனும் அந்த மொழிக்கு அருகில் வரக்கூடிய இலக்கியப் பிரதிகளைத்தான் ஒரு திரைப்பட இயக்குனர் தனது படைப்புக்கெனத் தேர்ந்துகொள்ள முடியும். சமகால மனிதச் சிக்கல்கள், வரலாற்றுச் சிக்கல்கள் போன்றவற்றின் பொருட்டுக் கூட ஒரு இலக்கியப் பிரதியை திரைப்பட இயக்குனர் தனது படைப்புக்கெனத் தேர்ந்து கொள்ள முடியும். வேறுபட்ட கால சம்பவங்களை நிகழ்கால உணர்வுக்குத்தக மாற்றவேண்டியவனாகவும் திரைப்படப் படைப்பாளி இருக்கிறான். ஓரு தேர்ந்த யதார்த்தவாத திரைப்படத்தை உருவாக்க நினைக்கிற படைப்பாளிக்கு எப்படி இலக்கிய நுண்ணறிவும் வாசிப்பும் தேவையோ, அதே அளவில் தனது படைப்பைத் திரைப்படமாக உருவாக்க விளையும் படைப்பாளிக்கும் திரைப்படம் குறித்த அறிவு என்பதும் முக்கியம்.

எழுத்து மொழியும் காட்சிரூப மொழியும் இருவேறு ஊடகங்கள். இரண்டும் அவற்றுக்கென தனித்துவங்களும் போதாமைகளும் கொண்ட இருவேறு ஊடகங்கள். இதனைப் புரிந்து கொள்கிற படைப்பாளிகளே பரஸ்பரம் இணக்கமாகச் செயல்பட முடியும். இதனைக் குறித்து இயக்குனர் பாலு மகேந்திரா மிக விரிவாகப் பேசியிருக்கிறார்.

” நான் கதை நேரத்தில் எடுத்துக் கொண்ட கதைகள், இந்த மீடியம் மாற்றத்துக்கு இணக்கமான கதைகளாக, எனக்குப் பிடித்த கதைகளாக இருக்கிறது. அற்புதமான இலக்கியப் படைப்புக்கள் என அங்கீகாரம் செய்யப்பட்ட பல கதைகள், அதற்குப் பக்கத்திலேயே நான் போக முடியாமல் இருக்கிறது. ஏனெனில், இந்த ஊடக மாற்றம் என்பது, எழுத்து என்கிற ஊடகத்திலிருந்து சினிமா என்கிற ஊடகத்திற்கு மாற்றம் செய்கிறபோது, சில கதைகள் தான் அந்த ஊடக மாற்றத்துக்கு இணக்கமாக அமைகிறது. ஏன் நீங்கள் அதைச் செய்யவில்லை, இதைச் செய்யவில்லை என்கிற பட்சத்தில், அந்தக் கதைகள் அற்புதமான கதைகள், இன்றைக்கும் என் நெஞ்சுக்குள்ளே பொத்திவைத்து ரசிக்கிற கதைகள் அவை. ஆனால், நீங்கள் சொல்கிற அந்தக் கதைகளை காட்சிருபமாகச் செய்வதற்கு எனக்குப் பயமாக இருக்கிறது. அதுக்காண காரணங்கள் ரொம்பச் சாதாரணம்.. ஓரு கதையை நான் சிறுகதை என்கிறபோது, ஒரு படைப்பு என்கிற ரீதியில் அதை அணுகுகிறபோது, (இசையில் ஒரு படைப்பு வரலாம், ஓவியத்தில் ஒரு படைப்பு வரலாம், கட்டிடக் கலையில் ஒரு படைப்பு வரலாம், நாடகத்தில் ஒரு படைப்பு வரலாம்), படைப்பு என்கிறபோது இரண்டு விஷயங்கள் அதற்குள் முக்கியமாக வருகிறது, ஒன்று அதனுடைய உருவம் மற்றது அதனுடைய உள்ளடக்கம். இது ஒவ்வொரு ஊடகத்திலேயும் ஒவ்வொரு படைப்புக்கும் வேறு வேறு வகைகளில் இருக்கிறது.

ஒரு ஊடகத்தில் இயங்கிக் கொண்டிருக்கிற ஒரு படைப்பாளியினுடைய ஆற்றலை நான் மதிப்பிட வேண்டும் என்கிற பட்சத்தில், ஒரு படைப்பாளியென்கிற கோணத்திலிருந்து மட்டும், இவருக்கு அந்த ஊடகத்திலிருக்கிற ஆற்றலை நான் மதிப்பிடறதுக்கு உட்காரும்போது, வடிவத்தைத்தான் நான் அதிகம் சார்ந்திருக்கிறேன்.. அப்புறம்தான் உள்ளடக்கம்.. எழுதுவது என எடுத்துக் கொண்டால், எழுத்தில் இவருக்கிருக்கிற ஆளுமை, லாவகம், இவருக்குக் கைவந்த அல்லது கைவராத எளிமை, இந்த விஷயங்கள் எனக்குச் சொல்கிறது, அவருடைய எழுத்து சார்ந்து அவர் என்ன மாதிரி எழுத்தாளர் என என்னால் தெரிந்து கொள்ள முடிகிறது. இவருடைய உள்ளடக்கத்தை வைத்து நான் என்ன புரிந்துக் கொள்கிறேன்? இவரைப் புரிந்துக் கொள்கிறேன்.. இவருடைய சார்புகளை நான் புரிந்து கொள்கிறேன். இவருடைய குணாதிசயங்களை ஓரளவுக்கு என்னால் ஊகிக்கமுடிகிறது. இவர் ஒருவேளை தீவிரமான இடதுசாரியாக இருப்பாரோ என்கிற அந்தமாதிரி விஷயங்களைக் கணடுபிடிக்க முடிகிறது.

ஆனால் படைப்பாளி என்கிற முறையில் ஊடகத்தில் இவருடைய பாண்டித்யம் என்ன என்பதா முக்கியம்? இந்த இரண்டு சமாச்சாரங்களையும் வைத்துக்கொண்டு நான் சிறுகதையை அணுகுகிறபோது, நான் சினிமாவாக மாற்றுகிறபோது, அவருடைய ஊடகத்தில் அவருக்கிருக்கிற ஆளுமை, பாண்டித்யம் எல்லாவற்றையும், நான் கூடையில் தூக்கிப்போட வேண்டியிருக்கிறது. அது எனக்கு உபயோகப்படாத போணியாகாத சரக்கு. எனக்கு இது வேண்டாம். எனக்கு இது கிஞ்சிதமும் வேண்டாத விஷயம். இதை நான் என்னுடைய மொழியில் சொல்லப் போகிறேன். அவருடைய மொழி எனக்கு அவசியமில்லை. இந்த மொழியும் உள்ளடக்கமும் சேர்ந்ததுதான் அவருடைய படைப்பு. இந்த இரண்டும் சேர்ந்த ஒரு பிணைப்புக்காகத்தான் அவருக்கு இலக்கிய அங்கீகாரம் கிடைத்திருக்கிறது.

அவருடைய பாத்திரப் படைப்புக்களை நான் கடன் வாங்கிக் கொள்ளலாம். அவருடைய அமைப்பை முறையை நான் கடன் வாங்கிக் கொள்ளலாம். ஆனால், அதை என்னுடைய மொழியில நான் சொல்லப் போகிறேன். இதற்கும் அவருக்கும் சம்பந்தமில்லை. ஒரு சிறுகதையை நான் எடுக்கும்போது, எனக்கு நான் அதனை ஒரு கச்சாப் பொருளாகத்தான் எடுக்கிறேனே தவிர, கலைப் படைப்பாக இதனை நான் எடுக்கவில்லை. கலைப் படைப்பு என்கிற அந்த அங்கீகாரம் எனக்கு முக்கியமில்லாமல் போவதற்கு இது ஒரு முக்கியமான காரணம். கலைப் படைப்புகளைத் தொட்ட இயக்குனர்கள் தலைகீழாக விழுந்து போகிறதும் இதனால்தான்”(5).

திரைப்பட உலகத்தினுள் நுழைய பெரும்பாலுமான எழுத்தாளர்கள் முயன்றுவரும் இன்றைய நிலையில், பெரும் எழுத்தாளர்களெல்லாம் விடுதி அறைகளில் திரைக்கதை விவாதங்களில பங்கு பெறும் நிலையில், இலக்கியப் பிரபலங்கள் வசனங்கள் எழுதப்போய்விட்ட நிலையில், எழுத்தாளர்களின் மனோபாவத்தைப் பொருத்து பாலுமகேந்திராவின் கருத்துக்களை பதினைந்து ஆண்டுகளுக்கு முன்பானதாகவே நாம் எடுத்துக் கொள்ள வேண்டும்.

” தமிழ் சினிமாவின் குணங்களைக் கேள்வி எழுப்பாமல் அதன் ஸ்டார் இயக்குனர்களின் இஷ்டத்துக்கு உடனுக்குடன் ஜிலுஜிலுப்போடு எழுதித் தந்து தன்னை ஸ்தாபித்துக்கொண்டவர் சுஜாதா. சந்தையில் விற்கும் சரக்குக்கே ஜிகினா தூவித் தருபவர். அல்லது தன் சரக்கை சந்தைச் சரக்காக மாற்றுகிறவர். எழுத்தாளராக அவர் பிரபலமானதே தன் சொந்த ஜிலுஜிலுப்போடு வாசகர் தேவையையும் பூர்த்தி செய்ததால்தான். இயக்குனர் சொல்லும் கதைக்கு திருப்பங்களுக்கு தன் ஜிகினாவைத் தூவிக்கொடுபபவர். சினிமா என்றால் என்னவென்று அவருக்குத் தெரியும் என்று தான் நான் நம்புகிறேன். ஆனால் நம்மூருக்கு அதெல்லாம் எடுபடாது என்றும் தெரிந்தவர். இதன் உச்சக்கட்ட கேவலம் தான் அவர் பாய்ஸ் படத்துக்கு எழுதியது. கட்டில் ஆட்டும் காட்சி அவர் மூளையில் உதித்தல்ல என்று நான் நிச்சயம் சொல்வேன். அவரது எழுத்துத் திறன் சினிமா அறிவு எல்லாம் தமிழ் சினிமா சந்தைக்கு அடி பணிந்தது. இதே கதை தான் இப்போது ஜெயமோகன், எஸ் ராமகிருஷ்ணன், அவர்களோடு சேர ஆசைப்படும் இரா. முருகன் போன்றோருக்கும் நிகழ்வது. இதில் கொஞ்சமாவது நம்பத் தகுந்த உரையாடல்களைத் தருபவர் ஜெயமோகன். ஆனால் கதை என்னவோ இயக்குனரது. தயாரிப்பாளரது. அவர் பெருமைப்படும் விஷயங்கள் அல்ல விஜய் டெண்டுல்கர் என்று ஒரு மராட்டி நாடகாசிரியர். அவரும் திரைப்படங்களுக்கு கதையோ வசனங்களோ எழுதியவர் தான். அவர் நாடகங்களில் நாம் காணும் டெண்டுல்கரும் சினிமாவான கதைகளில் காணும் டெண்டுல்கரும் அவர் சினிமா உரையாடல்களில் காணும் டெண்டுல்கரும் எல்லாம் ஒரே டெண்டுல்கர் தான். இப்படி நாம் ஒரு ஜெயமோகனைக் காணமுடியாது. ஏனெனில் ஜெயமோகன் நான் மதிக்கும் ஒரு கலைஞன். தமிழ் சினிமாவுக்கு வேண்டியது அவர்களுக்கு வேண்டியதை தயாரிப்பாளரும் இயக்குனரும் கதாநாயகரும் சொல்வார்கள். அதை எழுதித் தரவேண்டும். ஜெயமோகனை அவர்கள் ஒரு ப்ராண்டாக பயன்படுத்திக்கொள்வார்கள். அன்று ஒரு முகம் தெரியாத கதை இலாகா செய்ததை இன்று ஒரு ப்ராண்ட் ஆகிப்போன ஜெயமோகன் செய்கிறார். தமிழ்சினிமாவே சந்தைக்கு தேவையான சரக்குகளைத் தயாரிக்கும் ஒரு தொழிற்சாலை. சுஜாதா சரியாகச் சொன்ன கனவுத் தொழிற்சாலை”(6) என்று சுஜாதா துவங்கி ஜெயமோகன் வரையிலான ஜெயகாந்தனுக்குப் பின்னரான தமிழ் சினிமா வசனகர்த்தாக்களான எழுத்தாளர்களைப் பற்றி தனது மதிப்பீட்டை முன்வைக்கிறார் வெங்கட் சாமிநாதன்.

வெங்கட் சாமிநாதன் அக்ரஹாரத்தில் கழுதைக்குத் திரைக்கதையை எழுதியவர். நுட்பமான இலக்கிய வாசிப்பு கொண்ட விமர்சகர். என்னுடைய மணிரத்னம் சினிமா நூலுக்கு அரசியல் விமர்சனம் எழுதியவர். அம்ஷன்குமார் சினிமா ரசனை நூலை எழுதியவர். கி.ராஜநாராணயனனின் கிடை கதையை ஒருத்தி எனத் திரைப்படமாக இயக்கியவர். பாதல் சர்க்கார் குறித்து விவரணப்படமெடுத்தவர். இருவரும் நிலவும் தமிழ் சினிமா குறித்து கடுமையான விமர்சனம் கொண்டவர்கள்.

சினிமா குறித்த தகவல்களை அறிந்திருப்பவர்கள் என மட்டுமே சுஜாதா, எஸ்.ராகிருஷ்ணன், ஜெயமோகன், இரா.முருகன் போன்றவர்களை நாம் மதிப்பிட வேண்டும். சுஜாதா இலக்கியத்தில் மதிப்பீடுகளையோ உன்னதங்களையோ பேசியவர் அல்ல. தனது ஊடகத்தில் தேர்ச்சிகொண்ட ஒரு தொழில்நேர்த்தியாளராகவே அவரை நாம் மதிப்பிட முடியும். எஸ்.ராமகிருஷ்ணனும், ஜெயமோகனும் இலக்கியத்தில் மதிப்பீடுகளையும் உன்னதங்களையும் அறத்தையும் வலியுறுத்துபவர்கள். பாசாங்கை எதிர்த்துப் போராடுவதாகக் கோரிக் கொள்பர்கள். திரைப்படம் குறித்த இவர்களது புரிதலும் செயல்பாடுகளும் இத்தகையது இல்லை. திரைப்படக்கலை உன்னதப் படைப்பாளிகளையும் வாழ்க்கையோடு சமரசமற்றுச் சமர் புரிந்த கலைஆளுமைகளையும் கொண்டது. டீ சீகா முதல், ரித்விக் கடக் ஈராக, ஜான் ஆபிரகாம் மற்றும் ஆஞ்சலோ பெலோஸ் வரை உன்னதத் திரைக்கலைஞர்கள் இவ்வாறு திரைக்கலைக்கெனவே தம்மை அர்ப்பணித்துப் போராடி மடிந்த கலைஞர்கள்.

‘மணிரத்னம் படம் என்கிற தகுதி படத்தினை மதிப்பிடப் போதாதா?’ எனக் கேட்கிற ஜெயமோகன் கோதார்த்தையும் ஜான் ஆப்ரஹாமையும் அவர்களது கலைநோக்குக்காகவே நிராகரிக்கிறார். தமிழ் வெகுஜன சினிமா பாசாங்கு ஆளுமையான ரஜினிகாந்த்தை இலக்கிய மேடையில் ஏற்றிப் புகழ்சூட்டுகிற எஸ்.ராமகிருஷ்ணன் மாபெரும் திரைக்கலைஞன் ரித்விக் கடக்கை மறுதளிக்கத் தயங்குவதில்லை. இவர்கள் தமிழ் திரைப்படத்துடன் கொண்டிருக்கிற உறவு என்பது ஜெயகாந்தன் ஒருபோது கொண்டிருந்தது போன்ற கறாரான விமர்சன மதிப்பீடுகள் அற்றது. திரைப்படத்திற்கும் இவர்களுக்குமான உறவு என்பது தொழில்ரீதியானது தானேயொழிய, எந்தவிதமான கலைசார்ந்த அல்லது அறம் சார்ந்த மதிப்பீடுகளும் அற்றது. எழுத்து சார்ந்த தொழில் நேர்த்தியை திரைத்தொழிலுக்கான நிலவும் சினிமாவின் வணிக நேர்த்தியாக மாற்றுவதுதான் இவர்கள் திரைப்படம் எனும் ஊடகத்துடன் கொண்டிருக்கும் உறவு.

கலை சார்ந்த அறம் என்பதும் கலைஞன் எனும் ஆளுமையும் பிரிக்கவொணாத ஒருமை. சுஜாதா முதல் ஜெயமோகன் வரையிலான தமிழ் சினிமா வசனகர்த்தாக்களை திரைப்படக் கலை சார்ந்து கலைஞர்கள் என நாம் கொண்டாட முடியாது. திரைப்படத்தை இவர்கள் வணிகத் தொழிற்சாலையாகப் பாவிக்கிறார்களேயொழிய கலைநோக்கு என்பது திரைப்படத்தைப் பொருத்து இவர்களிடம் கிஞ்சிற்றும் இல்லை. சினிமா இவர்களைப் பாவிப்பது என்பதனை விடவும் சினிமாவை இவர்கள் தொழில்ரீதியில் பாவிப்பதற்காக நிலவும் வணிக சினிமா குறித்த எந்தவிதமான விமர்சனமும் அற்று அதற்கு கலைமதிப்பை உருவாக்குகிற வேலையைத்தான் இவர்கள் மேற்கொள்கிறார்கள்.

மதிப்பீடுகளை விழைகிற ஓரு நேர்மையான விமர்சகன் இவர்களது பாசாங்குகளில் இருந்து தமிழ் சினிமா விமர்சனத்தை விடுதலை செய்ய வேண்டியிருக்கிறது.

ஆதாரங்கள்

1.என் பார்வையில் தமிழ் சினிமா : வெங்கட் சாமிநாதன் : பதிவுகள் இணையதளம் டிசம்பர் 2012
2.யாருக்காக அழுதான் கதையும் படமும் : மின்னல் : காட்சிப் பிழை திரை 2011
3-4.சினிமாவுக்குப் போன ஜெயகாந்தன் : அம்ஷன்குமார் : உயிர்மை : ஏப்ரல்-2010
5.பாலுமகேந்திராவுடனான எனது உரையாடல் 2001 ஆம் ஆண்டு இறுதியில் சென்னையில் வைத்து மேற்கொள்ளப்பட்டது
6.என் பார்வையில் தமிழ் சினிமா : வெங்கட் சாமிநாதன் : பதிவுகள் இணையதளம் : டிசம்பர் 2012

இந்தக் கட்டுரை பற்றிய உங்கள் கருத்துகளை அனுப்ப வேண்டிய மின்னஞ்சல் முகவரி: pesaamoli@gmail.com

முகநூலில் இணைய: https://www.facebook.com/ArunThamizhstudio