கோவிந்த் நிஹ்லானி :
வன்முறையின் வேர்களைத் தேடிய பயணம்

எனது திரைப்படங்கள் எல்லாவிதமான பதில்களையும் உங்களுக்குத் தராது. பிரச்சினைகளின் இடையில் எனது படங்கள் நிலைபாடு மேற்கொள்கிறது. எனது திரைப்படங்கள் பிரச்சினைகள் இவைகள் தான் எனச் சொல்கின்றன. ஒரு இயக்குனராக இந்தப் பிரச்சினைகளில் இருந்து மீளுவதற்கான சத்தியமான வழி இதுதான் என்றும் எனது திரைப்படங்கள் சொல்கின்றன. நீங்கள் என்னோடு உடன்படவோ முரண்படவோ செய்யலாம். பிரச்சினையை தீவிரத்துடன் அணுகும் எந்தத் திரைப்படத்திலும் சாதகமான அம்சம் என்பது இதுதான். அதாவது, ஒரு விவாதத்தினை ஒரு திரைப்படம் தூண்ட வேண்டும். வடிவம் என்பது வேறு விதமான பிரச்சினை. நான் எவ்வாறு திரைப்படம் செய்கிறேன் என்பதும், எவ்வாறு திரைக்கதை எழுதப்பட்டிருக்கிறது என்பதும், பிரச்சினையில் பிரதானமாக உங்களது கவனத்தை இருத்தச் செய்கிறது என்பதும், சமவேளையில் ரசனையூட்டுவதாகவும் அதே வேளையில் உங்களது சிந்தனையைக் கிளறச் செய்வதாகவும் எனது திரைப்படங்கள் இருக்கின்றன என்பதும்தான் முக்கியமாகும். ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்தில், ஒரு குறிப்பிட்ட சூழ்நிலை குறித்த எனது எதிர்வினையைப் பொறுத்தே எனது திரைப்படங்களுக்கான கதைகளை நான் தேர்வு செய்கிறேன்.

--கோவிந்த் நிஹ்லானி
---------------------------------------------------------------------------------------------------------

இந்திய அரசியல் வரலாற்றில் 1990 ஆம் ஆண்டு துவங்கி 2000 வரையிலுமான பத்தாண்டுக் காலகட்டம் மிகுந்த அரசியல் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த நிகழ்வுகள் நடந்தேறிய காலகட்டமாகும் 1991 ஆம் ஆண்டு இந்தியப் பிரதமராகவிருந்த ராஜீவ்காந்தி ஈழ இனத்தேசியவாதிகளால் கொல்லப்பட்டதும், 1992 ஆம் ஆண்டு டிசம்பரில் இந்து மதவெறியர்களால் பாப்ரி மசூதி இடிக்கப்பட்டதும் அதனைத் தொடர்ந்து நடந்த பம்பாய் முஸ்லீம் படுகொலைகளும் இக்காலகட்டத்தில் நடைபெற்ற கோர சம்பவங்களாகும். இதனது விளைவுகள் இந்தியச சமூகத்தை இன்றளவும் பாதித்து வருகிறது. இந்த இரண்டு சம்பவங்களின் பாதிப்புகளின் அடிப்படையில் அதிவெற்றியடைந்த வெகுஜனத் திரைப்படங்களும் வெளியாகியிருக்கிறது. இந்தியச் சினிமாவிலும் இந்துத்துவம் தன்னை வெளிப்படையாக் காட்டிக்கொள்ள இந்தச் சம்பவங்கள் வழிகோலின. பம்பாய், காத்தர், ரெப்யூஜி, ஹேராம், பீஸா போன்ற வெகுஜனப் படங்கள் இந்த சம்பவங்களின் தொடர்ச்சியாகவே வெளியாகின. இனத்தேசியம் குறித்து மட்டும் தமிழ் இயக்குனர் மணிரத்தினம் மூன்று படங்கள் எடுத்திருக்கிறார். ரோஜா, உயிரே, கன்னத்தை முத்தமிட்டால் முறையே காஷ்மீர், அஸ்ஸாம், ஈழப்பிரச்சினை பற்றிய படங்களாகும். மேலே குறிப்பிட்ட எந்த வெகுஜனப்படமுமே இனப்பிரச்சினையின், மதப்பிரச்சினையின் அல்லது அரசியல் வன்முறையின் ஆதாரத்திற்குச் சென்று வரலாற்றுரீதியான பிரக்ஞையுடன் கருத்தியல் விவாதங்களின் அடிப்படையில் உருவான படங்கள் அல்ல. மிகுந்த திரைப்பட அறிவும் கருத்தியல் தெளிவும் கொண்ட படைப்பாளியான கலீத் முகமது உருவாக்கிய பீஸா திரைப்படம் இன்னுமொரு ரோம்போ வகைப் படமாகின விபத்துத்தான் நடந்திருக்கிறது. கதாநாயகனான ரித்திக் ரோசனுடனும் நிதிதரும் தயாரிப்பாளரான ராம்கோபால் வர்மாவுடனும் மேற்கொண்ட சமரசத்தில் தான் நம்பிய எல்லைகளை பீஸா படத்தில் அடையமுடியாமல் போனது குறித்து வருத்தத்துடன் சொல்லியிருக்கிறார் கலீத் முகமது.

வெகுஜனதளத்தில் முற்றிலும் சிதைவு பெற்ற தேசிய, மத, இன வன்முறை தொடர்பான அரசியல் திரைப்படங்களுக்கு மாற்றாக முற்றிலும் பிரக்ஞைபூர்வமான நிலையில் தொடர்ந்து அரசியல் திரைப்படங்களை உருவாக்கி வருபவர் கோவிந்த் நிஹ்லானி. ஸியாம் பெனிகலின் நிஷாந்த் ஆங்கூர் பொனற படங்களிலும் டேவிட் அட்டன்பரோவின் காந்தி படத்திலும் ஒளிப்பதிவாளராகப் பணியாற்றிய கோவிந்த் நிஹ்லானி 1980 ஆம் அண்டு ஆக்ரோஷ் (1980) படத்தினைத் தானே ஒளிப்பதிவு செய்து இயக்கியிருக்கிறார். உடனடியாகவே தனித்துவம் மிக்க ஒரு இயக்குனராக நிஹ்லானி இனம் காணப்படுகிறார். அவரது ஆக்ரோஷ் திரைப்படம் ஒரு நிகழ்ந்த சம்பவத்தின் அடிப்படையிலான விஜய்தெந்துல்காரின் நாடகத்தினை அடிப்படையாகக் கொண்டதாகும். ஓம்புரி ஒரு மலைவாசியாகவும், அவருக்காக வாதிடும் இனம் வழக்குரைஞராக நஸ்ருதின் ஷாவும் நடித்திருந்த படம் அது. தனத மனைவியைக் கொன்ற மலைவாசிக்காக வாதாடும் பொறுப்பை ஏற்கிறார் வழக்கரைஞரான நஸ்ருதின் ஷா. மலைவாசி எந்த ஒரு சொல்லும் பேச மறுத்துவிடுகிறார். அவரது தந்தையின் இறுதிச் சடங்’ல் பங்கேற்க வரும் மலைவாசியான லோகன்யா தனது தங்கைiயையும் கொலை செய்கிறார். அவரது வலி வன்மமும் வலியும நிறைந்தததாக ஒரு ஓலம் எழும்புகிறது. படம் நிறைகிறது.

ஆரசியல்வாதிகளாலும் சில வியாபாரிகளாலும் பாலியில் வல்லுறவுக்கு உட்படுத்தப்பட்ட தனது மனைவியின் கதி தனது தங்கைக்கும் வந்துவிடக் கூடாது என்பதற்காகவே தனது தங்கையைக் கொன்றதாக மலைவாசியின் ஓலம் நெஞசுருக்கும் வகையில் வெளியிhகிறது. அவரது அடுத்த படமான தி பார்ட்டி(1984)யும் மலைவாசிகளிடையில் செயல்பட்ட ஒரு நடவடிக்ககையாளனின் மரணம் குறித்ததாகவே அமைகிறது. தனது படைப்புகளுக்காக முக்கியமான இலக்கிய விருதொன்றினைப் பெற்றதற்காக பர்வேசைப் பாராட்டுமுகமாக அந்த நகரத்தின் முக்கியமான அறிவுஜீவிகளின் விருந்தொன்று நடக்கிறது. அந்த விருந்தில் அந்த நகரத்தின் நடிகர்கள் பத்திரிக்கையாளர்கள் அறியவரப்பெற்ற எழத்தாளர்கள் என அனைவரும் கலந்துகொள்கிறார்கள்.

கருத்தியல்களும் இலட்சியங்களும் அங்கு அலசப்படுகின்றன. படம் முழக்கவுமே கிண்ணங்கள் கிணங்குகின்றன. சொற்களின் ஓசையில் அறை நிறைகிறது.. மிக அத்யந்தமாகப் பேசம்போது கருத்தியல்கள் எழதவும் பேசவும் மட்டுமே உவப்பானதேயொழிய வாழ்வில் அதனைக் கடைபிடிக்கமுடியாது என்பதுவே பெரும்பாலமான அறிவுஜீவிகளின் நிலைபாடாக இருக்கிறது. இருத்தலின் அர்த்தம் குறித்தும் கலையின் உன்னதம் குறித்தும் பேசுகிற அவர்களின் உரையாடலில அம்ரித் எனும் நடவடிக்கையாளன் குறித்த உரையாடல்களும் வருகிறது. மலைவாசிகளின் உரிமைகளுக்காப் போராடப் புறப்பட்ட அவன் என்கௌன்டரில் சுட்டுக்கொல்லப்பட்ட செய்தியும் வெளியாகிறது. கருத்தியலின் மேன்மை குறித்துப் பேசிப்பொழுதைக் கழிக்கும் எழுத்தாளர்களும் சிந்தனையானர்களும் ஒருபுறம். ஆதனைத் தன் வாழ்வில் கடைபிடிக்கப் புறப்பட்டுக் கொல்லப்பட்ட இளைஞனான அம்ரித் மறுபுறம். விருந்து கலைந்து வீடு திரும்பம் அறிவுஜீவிகளின் தூக்கம் கலைந்து போகிறது. அந்தரங்கத்தில் மனசாட்சியின் கேள்விகளுக்குப் பதில் சொல்ல முடியாது அவர்கள் தவிப்பதுடன் படம் நிறைகிறது.

1980 ஆம் அண்டு முதல் 2004 ஆம் ஆண்டு வரை 16 படங்களை இயக்கியிருக்கும் கோவிந்த் நிஹ்லானியின் தொகையான படங்கள் இந்திய வாழ்வின் அரசியல் வன்முறையின் வேர்கள் குறித்துத் தேடிச் செல்லும் படங்களாகும். அவர் நேரடியாக அரசியல் வன்முறையைப் பேசிய படங்களாக நாம் ஆக்ரோஸ்(1980), அர்த் சத்யா(1983), தி பார்ட்டி(1984), தமஸ்(1986), துரோகால்(1994), ஹஸார் ஸவ்ராஸ் கி மா (1997), தேவ்(2004) போன்ற ஏழு படங்களைக் குறிப்பிடலாம். பெண்களின் மீதான உளவியல் மற்றும் உடல் சார்ந்த வன்முறையைச் சித்தரித்த படங்களாக அவருடைய மூன்று படங்களைக் குறிப்பிடலாம். தேகம், திருஷ்டி, ருக்மதாதேவியின் வாழ்வு போன்றவை அந்தப் படங்கள். இதில் ருக்மதாதேவயின் வாழ்வு ஸ்பானியக் கவியான கார்ஸியா லோர்க்காவின் பெர்னார்ட் ஆல்பாவின் வீடு எனும் நாடகத்தைத் தழுவியதாகும்.. பிற இரு படங்களும் ஆண்பெண் உறவின் இடையிலான நுட்பமான வன்முறை குறித்த படங்களாகும். திருஷ்டிஎ படத்தில் பண்டிட் குயின் படத்தின் இயக்குனரான சேகர்கபூர் நாயகனாகவும் அவரிடமிருந்து அந்நியமாகி வாழும் மனைவியாக டிம்பிள் கபாடியாவும் நடித்திருந்தார்கள் டிம்பிள் கபாடியாவின் திருமணம் முறிய ஒரு உறவை ஏற்படுத்திக் கொள்ளும் போது,கணவன் மனைவி இடையே ஏற்படும் மௌனமான விரிசல் குறித்ததாக அந்தப் படம் இருந்தது. டிம்பிள் கபாடியாவை ருடாலி படத்தினை அடுத்து மிக முக்கியமான குணச்சித்திர நடிகையாக உயர்த்திய படமாக இந்தப்படம் இருந்தது. தேகம் திரைப்படம் எதிர்காலத்தில் நிகழும் ஓரு விஞ்ஞானப் புனகதையாகப் பரிமாணம் கொள்கிறது. இதுவன்றி இவர் உருவாக்கிய படங்கள் பாலிவுட் வியாபார சினிமாவின் ஆடல் பாடல் மற்றும் உணர்ச்சிகரமான காட்சிகள், பாலிவுட் நட்சத்திர நடிகர்கள் போன்றவர்களை வைத்து உருவாக்கப்பட்ட திரைப்படங்களாகும். ஒரு வகையில் தீவிரமான பிரச்சினைகளை பாலிவுட் கதை சொல்லல் வடிவத்திற்குள் முயன்று பார்த்த சோதனை பூர்வமான படங்களாக இவைகளைக் குறிப்பிடலாம். தக்ஸக் படத்தினையும், அவரது இறுதிப்படமான தேவ் படத்தினையும் இதே வகையிலான பாலிவுட் கதை சொல்லல் படங்கள் எனவே நாம் வரையறுக்கலாம். தான் இம்மாதிரியான பாலிவுட் கiசொல்லலைத் தேந்தெடுத்துக் கொண்டதற்கான நெருக்கடியை அவர் இரண்டு விதங்களில் அணுகுகிறார். ஒரு வகையில் தீவிர சினிமா என்பது இந்தியத் திரைவெளியில் மங்கிப் போனதற்கும், சமாந்தர சினிமா மெல்ல மெல்ல பாலிவுட் சினிமா கதை சொல்லலைத் தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்டதற்கான அரசியல் பொருளியயல் வியாபாரக் காரணங்கள்எனவும் அவரது காரணங்களள் எனவும் இதனைச் சொல்லலாம். இந்திய சமாந்தர சினிமா குறித்த ஓரு பிரகடனம் எனக் கூட நாம் அவருடைய அபிப்பிராயத்தை எடுத்துக் கொள்ள முடியும்.

ஸத்யஜித்ரே, ரித்விக்கடக், மிருணாள் சென் போன்றவர்களுக்கும் சாந்தாராம், குருதத், மன்மோகன் தேசாய் போன்றவர்களுக்கும் இடையிலுமான சாமாந்திர சினிமாவை விளைந்தவர்கள் என நாம் ஸியாம் பெனிகலையும் நிஹ்லானியையும் குறிப்பிட முடியும். கிரிஸ் கர்னாட், காசரவல்லி, நரசிங்கராவ், மிருணாள்சென் போன்றவர்கள் இன்று தொடர்ந்து படங்களை உருவாக்குகிறவர்களாக இல்லை. இதற்கான காரணத்தையும் தான் பாலிவுட் கதை சொல்லலைத் தேர்ந்து கொண்டதற்கான காரணத்தையும் உடன் இணைத்துக் காண்கிhறர் நிஹ்லானி. வியாபார சினிமாவின் தளைகளிலிருந்தும் பாலிவுட் கதை சொல்லலிருந்தும் வெளியேறி பல முக்கியமான படங்களைக் கொடுத்த இயக்குனர்கள் தொடர்ந்து படம் எடுக்க முடியாமைக்கான காரணம் படத்தயாரிப்புச் செலவுகள் உயரந்துவிட்ட நேரத்தில் அதற்கான தொகையைத் தருவதற்கான ஆதாரமான தேசிய திரைப்பட வளர்ச்சிக் கழகம் அந்தத் தன்மையை இழந்துவிட்டது என்கிறார் நிஹ்லானி. மேலும் திரைப்பட வளரச்சிக் கழகத்தையே தொடர்ந்து படமெடுக்க விரும்பும் படைப்பாளி சார்ந்திருக்க முடியாது என்கிறார் அவர். தாயரிப்புச் செலவினம் சார்ந்தும் விநியோகம் சார்ந்தும் உருவாகியிருக்கும் புதிய வளர்ச்சியை தீவிர சினிமா சார்ந்தவர்கள் கவனத்தில் எடுக்கவில்லை என்கிறார் அவர். புதிய யதாரத்தங்களைப் புரிந்து கொள்ளாத அல்லது அதற்குத் தலைகொடுக்க முடியாத தீவிர இயக்குனர்கள் தாங்களாகவே களத்தினின்று விலகிவிட்டார்கள் என்கிறார் நிஹ்லானி.

தக்ஸக், தேவ் போன்ற திரைப்படங்களை முற்றிலும் நட்சத்திர நடிகர்களை வைத்தும் பாடல்கள் நடனம் போன்ற பாலிவுட் பார்முலா அம்சங்களையும் வைத்து இயக்கினார் நிஹ்லானி. நிஹ்லானியின் பிற படங்களோடு ஒப்பிட இந்த இரண்டு படங்களும் அவர் எதிர்நோக்கிய அளவில் அதிகமும் வெகுஜன வரவேற்பைப் பெறாத படங்கள் எனவே வரையறுக்க முடியும். நிஹ்லானியின் இயக்குனர் வாழ்வில் இவ்வகையிலான ஜனரஞ்ஜக ரசனைப் படங்கள் என்பது முற்றிலும் சோதனை முயற்சி சார்ந்த அவரது எத்தனங்களாகும். அந்தப் படங்கள் வரவேற்புப் பெறாமை குறித்தும் அதைத் தான் எடுக்க நேர்ந்ததற்கான சூழல் குறித்தும் விளக்குகிறார் நிஹ்லானி :

“ வெகுஜன ரசிகர்களோடு தொடர்பு கொள்வற்கான எனது முயற்சிகள் இவைகள். இதற்கான எனது காரணங்கள் இரண்டு. முதலாவது காரணம் நான் விரும்புகிற மாதிரியான படங்களளைச் செய்வதற்கான பொருளியல் வளங்கள் என்பது வேகமாக அருகி வருகிறது. அந்த மாதிரிப் படங்களின் வியாபாரத் தன்மை என்பதும் இல்லாததாகி வருகிறது. கவர்ச்சியும் மாதிரிச் செய்தலும் அனைத்தையும் தன்வசம் எடுத்துக் கொண்டுவிட்டது. நான் ஜீவிக்க வேண்டும். எனது இருத்தல் என்பது முக்கியம். நான் விரும்புகிற படங்களைச் செய்வதற்கான பொருளியல் வளங்களைத் திரட்டுவதற்காக நான் திரைப்படங்கைளத்தான் உருவாக்க வேண்டும். இந்தத் தொழில் மட்டும்தான் எனக்குத் தெரியும். ஆகவே நட்சத்திரங்கள் எனது படத்தில் இருந்தால் எனது படங்களுக்கான பொருளியல் வளங்கள் என்பது கிடைக்கிறது. நட்சத்திரங்கள் இருக்கிற மாதிரியான, பொருளியல் வளங்கள் இருக்கிற மாதிரியான ஒரு நிலைமையை நான் உருவாக்குகிறேன். ஆனால் எனது கருத்தேர்வின் மீது நான் முழுக்கட்டுப்பாட்டையும் கொண்டிருக்கிறேன். இவ்வாறான சிரத்தையை மேற்கொள்ள நான் என்னைத் தயார்ப்படுத்திக் கொள்கிறேன்.

நான் எப்போதுமே சொல்லி வந்திருக்கிறேன். வெகுஜன திரைப்பட வடிவம் என்பது எமது நாடோடி மரபுகளுக்கு மிக அருகிலான வடிவமாகும். எமது நவீனப் பிரச்சினைகளை அந்த வடிவத்தில் எவ்வாறு வெளியிடுகிறோம் என்பதுதான் பிரச்சினையாகும். நான் அதனைத் தொடர்ந்து செய்து வருகிறேன். இந்த முயற்சியெல்லாம் வெகுஜன ரசிகர்களின் தளத்தை அகலிப்பதும், திரைப்படங்கள் செய்வதற்காக பொருளியல் வளங்களைப் பெறுவதும் என்பதுமாகும். இதன்வழியில்தான் நீங்கள் உங்கள் சொந்தக் கதைகளைத் தேர்வு செய்துகொள்ள முடியும். முழுக்கவும் சந்தைக்கு உங்களை இழந்துவிடாமலிருக்கச் செய்யவும் முடியும். வெகுஜனத் திரைப்பட வடிவத்தில் எந்தத் தீங்கும் இல்லை. மரபு சார்ந்த நாடகம் எனும் அளவில் கடந்த ஒரு நூற்றாண்டுக்கும் மேலானதாக நிலைத்து இருக்கும் இந்த வடிவம் மக்களை இணைக்கும் ஒரு வடிவம். உங்களது உள்ளடக்கங்களை அல்லது அனுபவங்களைப் பார்வையாளர் முன்வைத்துப் பகிர்ந்து கொள்ள ஒரு தந்திரோபாயம்தான் உங்களது வடிவம். நிஜமான போராட்டம் என்பது வடிவத்துடன் அல்ல. பிரதானமான பிரச்சினை நீங்கள் என்ன சொல்கிறீர்கள் என்பதுதான். நீங்கள் என்ன நிலைபாடு எடுக்கீறீர்கள் எனபதுதான் முக்கியம். நீங்கள் என்ன மதிப்பீடுகளை ஆதரிக்கிறீர்கள் என்பதுதான் முக்கியம். இவைகள் தான் முக்கியமானது. இந்த ஊடகத்தின் வழியில் வருகிற உங்களது உணர்வுகள்தான் முக்கியம். பிமல்ராய், சாந்தராம், மஹ்ப+ப் போன்றவர்கள் இந்த வடிவத்தில்தான் படம் செய்தார்கள். மதர் இந்தியாவை மெஹ்பூப் இந்த வடிவத்தில்தான் செய்தார். அதனை நீங்கள் வியாபார சினிமா என்றோ அல்லது கலை சினிமா என்றோ சொல்ல முடியாது. அது ஒரு மகத்தான படம். ஏன் அதனை அவ்வாறு சொல்கிறோம்? அதில் பாடல்கள் இருப்பதால் அல்ல. அதில் நடசத்திரங்கள் இருக்கிறார்கள் என்பதால் அல்ல. அது என்ன மதிப்பீடுகளுக்காக நிற்கிறது என்பதில்தான் அந்தப் படத்தை நாங்கள் தேர்ந்து கொள்கிறோம். தோ பிகா ஜமீனில் நட்சத்திரங்கள் இருக்கிறார்கள். பாடல்கள் இருக்கின்றன. இவைகள் இருந்த போதிலும் பஞ்சத்தின் கொடுமையைச் சித்தரிப்பதிலிருந்தோ அல்லது பிரச்சினையைச் சித்தரிப்பதிலிருந்தோ அப்படம் விலகிவிடவில்லை. ஆகவே என்ன முக்கியம் என்றால், நீங்கள் இந்த வடிவத்தில் என்ன சொல்கிறீர்கள் என்பதுதான். கண்ணாடிப் பாத்திரத்தின் வடிவம் முக்கியமில்லை. அதில் என்ன வகை திராட்சை ரசம் இருக்கிறது என்பதுதான் முக்கியம. இதுவரையிலும் நான் 16 படங்கள் செய்திருக்கிறேன். இவற்றில் 3 படங்கள் மட்டுமே நஷ்டம் தந்திருக்கிறது. ஆனால் வெகுஜனத் திரைப்படங்களில் வெற்றியென்பது பத்துசதவீதமான படங்களுக்குத்தான் கிடைக்கிறது என்பதை ஞாபகம் வைத்தால் எனது படங்கள் 90 சதம் வெற்றி பெற்றிருக்கிறது என்பதனை ஞாபகம் வையுங்கள் “.

எனும் நிஹ்லானி சமகாலத்தில் மிகுந்த அரசியல் பிரக்ஞையுடனும் கருத்தியல் விவாதங்களுடனும் இரண்டு தீவிரமான அரசியல் படங்களைக் கொடுத்திருக்கிறார். 1994 ஆம் ஆண்டு வெளியாகின துரோகால் (துரோகத்திற்கு ஒரு காலம்) மற்றும் 1997 ஆம் ஆண்டு வெளியாகின ஹஸார் ஸவ்ராஸ் கி மா (1084 ஆம் இலக்கத்தின் அன்னை) என்பதுதான் அந்த இரண்டு படங்கள். இந்த இரண்டு படங்களுமே இன்று பயங்கரவாதம் என்ற அடைமொழியுடன் அழைக்கப்படுகிற மத,இன,வர்க்க அடிப்படையிலான ஆயுத அரசியல் இயக்கங்கள் குறித்த படங்களாகும். இந்த இரு படங்களில் முதல் படமான துரோகால் தமிழில் நடிகர் கமல்ஹாஸனால் குருதிப்புனல் எனும் பெயரில் மறுஆக்கம் செய்யப்பட்டது. தமிழகத்தில் இந்தத் திரைப்படம் அன்றைய தமிழக அனுபவங்களின் அடிப்படையில் (ராஜீவ் காந்தி கொலை- சூளைமேடு சம்பவத்தில் ஈழப்போராளிகளால் ஒரு பொதுமகன் கொல்லப்பட்டமை - பொது இடங்களில் நடந்த துரத்தல் துப்பாக்கிச் சூடுகள்) ஈழவிடுதலைப் போராளிகள் தொடர்பான படமாக அடையாளம் காணப்பட்டது. ஒரு வகையில் துரோகால் படத்தின் மறுதலை விவாதங்கள் கொண்ட படம் என ஸவ்ராஸ் கி மா படத்தினைக் குறிப்பிடலாம். துரோகால் படத்தில் வர்க்க அடையாளமோ அல்லது மத அடையாளமோ அல்லது இன அடையாளமோ, இந்த அடையாளங்களின் அடிப்படையிலான குறிப்பான அரசியலோ இந்தப் படத்தின் போராளி இயக்கத்திற்கு இல்லை. இயக்கத் தலைவரும் குறிப்பான அரசியலைப் பேசுவதில்லை. வன்முறை அரசியல் சார்ந்தவர்களுக்கும் அரசின் வன்முறையை நியாயப்படுத்தும் போலீஸ்துறை எனும் அமைப்புக்கும் இடையிலான கொலைகளும் எதிர்கொலைகளும்தான் படத்தில் இடம் பெறுகிறது.

இந்தத் திரைப்படத்தினை அந்தந்தப் புவியியலின் அனுபங்கள் சார்ந்து நக்ஸலைட் ஆயுத விடுதலைப் போராளிகள் எனவோ, ஈழு விடுதலைப் போராளிகள் எனவோ ஒருவர் அடையாளப்புடுத்திக் கொள்ளலாம். படத்தின் ஒரு காட்சியில், போராளித் தலைவனை சிறைக் கொட்டிலிலிருந்து வெளியே அழைத்து வந்து சுட்டுவிடுபோவதாக மிரட்டும் காட்சியில் மட்டும், தத்தமது “சமூகம்“ சார்ந்த காரியத்திற்காகவும் “மதம்“ சார்ந்த காரணங்களுக்காகவும் நீங்கள் அப்பாவிகளைக் கொலை செய்கிறீர்கள் என போலீஸ் அதிகாரியான ஓம்புரி போராளித் தலைவனான ஆசிஸ் வித்யார்த்தியைப் பார்த்துக் கேட்கிறார். ஒருவரது சமூகம் என்பதை நாம் இங்கு மதம்,சாதி,வர்க்கம் என நாம் எந்த அர்த்தத்தில் வேண்டுமாயினும் வியாக்கியானப்படுத்திக் கொள்ளுமாறான அருவக் கருத்துருவமாகவே படத்தில் சமூகம் என்ற சொல் இடம் பெறுகிறது. தமிழில் கமல்ஹாஸன் குருதிப்புனலை எடுத்துபோது அதில் போராளிகள் ஒருவரை அன்றைய பிரதான ஈழுவிடுதலை இயக்கத்தின் இரண்டாம் கட்டத் தலைவரொருவரின் தோற்றத்துடன் ஓப்பனை செய்திருந்தார். ஆகவே இந்தப்படம் நக்ஸலிச வன்முறை தொடர்பானதாக வடக்கில் அர்த்தம் கொள்ள, தமிழகத்தில் ஈழப்போராளிகளாக அடையாளப்படுத்தப்பட்டார்கள். இந்தப் படத்தின் பிரதான கதாபாத்திரங்களும் கதைநாயகர்களும் இரண்டு போலீஸ் அதிகாரிகள்தான். இவர்களது பார்வையில்தான் வன்முறை அரசியல், அதில் அவர்களது வாழ்வு எதிரகொள்ளும் பிரச்சினைகள், தனிநபர்களாக தாம் கொடுக்க வேணடிய விலை போன்றன பேசப்படுகிறது. போராளிகளின் குரல்கள் என்பது இப்படத்தில் இரண்டாம் பட்சமான குரல்களாகவே ஒலிக்கிறது. துரோகால் படத்திற்கு எதிர்திசையில் ஸவ்ராஸ் கி மா படத்தில் நக்ஸலைட் போராளிகளின் சார்பு நிலையிலிருந்து கதை சொல்லப்படுகிறது. அரசு இயந்திரம், அல்லல்படும் விவசாயிகள், ஒடுகப்பட்ட மக்கள், மக்களின் சார்பாகப் போராடப் புறப்பட்ட கல்லூரி மாணவர்களான நக்ஸல்பாரி போராளிகள். அரசின் வன்முறை எவ்வாறாக மனித உரிமைகளைக் காலில் போட்டு மிதித்துவிட்ட சமூகவிரோதிகளுடன் சேர்ந்து இந்த இள்ம் மாணவர்களைக் கொன்று குவித்தது என்கிற பிரச்சினையைப் பேசுகிறது. துரோகாலின் திரைக்கதை கோவிந்த நிஹலானியினுடையதாக இருக்க, ஸவ்ராஸ் கி மா திரைப்படத்தின் கதை வங்க நாவலாசிரியர் மஹா ஸ்வேதாதேவியின் நாவலின் அடிப்படை கொண்டதாக இருக்கிறது. இந்த இரண்டு படங்களுமே நக்ஸல் அரசியலோடும் தேசிய இன அரசியலோடும்தான் தொடர்புபட்டதேயொழிய, மத வன்முறை என்பது இந்த இரண்டு படங்களிலும் இடம் பெற்றிருக்கவில்லை.

மதம் சார்ந்த வன்முறையை தன்னுடய தமஸ் (1986) திரைப்படத்தின் பின்பாக 2004 ஆம் ஆண்டு தன்னுடைய தேவ்(2004) திரைப்படத்தில் மறுபடியும் பேசவருகிறார் நிஹ்லானி. 2002 ஆம் ஆண்டு குஜராத்தில் நடைபெற்ற சபர்மதி ரயிலில் தீப்பற்றி எரிந்த சம்பவத்திலான இந்துக்களின் மரணங்கள், பெஸ்ட் பேக்கரியில இஸ்லாமிய மக்கள் இந்துவெறியர்ளால் உயிரோடு கொழுத்தப்பட்டமை, தொடர்ந்து நடந்த வெறியாட்டத்தில் ஆயிரக்கணக்கான இஸ்லாமிய மக்கள் கொல்லப்பட்டமை போன்ற சம்பவங்களின் அடிப்படையில் நிஹ்லானி தேவ் திரைப்படத்தின உருவாக்குகிறார். தேவ் திரைப்படம் தயாரிப்பில் இருந்த வேளையிலேயே திரைப்படத்தின் மீது வழக்கு தொடுக்கப்பட்டது. திரைப்படம் வெளியானால் மதக்கலவரம் மூழும் என மனுதாரர் வாதிட்டார். வரலாற்றுச் சம்பவங்களைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்வதிலும், குறிப்பிட்ட தலைவர்கள, அதிகாரிகள் போன்றவர்களைக் குறிப்பிட்டுப் படம் செய்வதிலும் நிறையச் சட்டச் சிக்கல்களை எதிர்கொள்ள வேண்டியவரானார் நிஹ்லானி. தேவ் படத்தின் சம்பவங்கள் மும்பாயில் நடைnறுறவதாகப் படத்தில் இடம் பெயர்க்கப்படுகிறது. குஜராத் சம்பவத்தின் பின்னாக, மும்பையில் நடைபெறுவதாகப் படம் உருவெடுக்கிறது. ஆனால் படத்தின் முதல் காட்சியிலேயே குஜராத் சம்பவத்தில் பாதிக்கப்பட்ட, கொலைகளை நேரில் கண்ட ஒரு இளைஞனின் பிரவேசத்துடன்தான் திரைப்படம் தொடங்குகிறது. மும்பையிருந்கும் தனது தாத்தாவைப் பார்க்க பேரனான இஸ்லாமிய இளைஞன் குஜராத்திலிருந்து மும்பை வருகிறான். குஜராத் போலவே மும்பையிலும் சம்பவங்கள் நடக்கிறது. வரலாறு தேவ் படத்தில் புனைவாக ஆகிறது. சம்பவங்கள் மாற்றிப் போகிறது. சம்பவங்களுக்கான காரணங்களும் தேவ் படத்தில் மாற்றிப் போகிறது. குஜராத் சம்பவங்களின் சாயலில் படம் இருக்கிறது என்று சொல்லலாமேயொழிய, குஜராத் சம்பவத்தின் அடிப்படையலான திரைப்படம் என தேவ் படத்தைச் சொல்ல முடியாது. வரலாற்று ரீதியான பல்வேறு சமரசங்களை திரைக்கதை மேற்க்கொண்டாலும்கூட கருத்தியல் விவாதங்கள் திட்டவட்டமாகப் படத்தில் இடம்பெறுவதை ஒருவர் அவதானிக்க முடியும்.

அரசியல் வனமுறை தொடர்பான இந்த மூன்று படங்களிலும் நிஹ்லானயின் திரைக்கதையாக்கத்திலும் வசனங்களிலும் நிஹ்லானியின் உடனிருப்பவர் மராத்தியப் படைப்பானியும் மார்க்சியரும் ஆன ஜி.பி.தேஸ்பாண்டே என்பது இங்கு குறிப்பிடத்தக்கது. சீன ஆய்வில் துறைபோகிய இவரது நாடகங்கள் கொந்தளிப்பு மிகுந்த காலகட்டம் பற்றிய நாடகங்களாகும். இருண்ட காலத்தில் ஒரு மனிதன் எனும் இவரது நாடகம் சோவியத் யூனியனது வீழச்சியின் பின் மார்க்சியத்தில் அதிஈடுபாடு கொண்ட ஒரு மனிதன் எதிர்கொள்கிற அறிவார்ந்த கேள்விகள் குறித்த, ஆனமீக நெருக்கடிகள் குறித்த நாடகமாகும். இவரது மூன்று நாடகங்கள் கொண்ட தொகுதியை கல்கத்தா ஸீகல் பதிப்பகம் வெளியிட்டிருக்கிறது. பரஸ்பர மனித உறவுகளின் தாக்கங்கள்,அவர்களது உறவுகள்,கம்யூனிச இலட்சியத்தின் நிலைகுலைவு, நம்பிக்கை இழப்பினால் தோன்றிய வெற்றிடம் போன்றவற்றைக் குறிப்பதாகவே இவரது அரசியல் நாடகங்கள் அமைகின்றன. நிஹ்லானியின் திரைப்படங்களில் சித்தரிப்புப் பெறும் மாரக்சிய இலட்சியம், அரசியல் வன்முறை, இலட்சியங்களின் வீழச்சியில் விளையும் நிராசை போன்றவற்றினைச் சொல்ல மிகச்சிறந்த துணையாக நிஹ்லானிக்கு தேஸ்பாண்டே அமைகிறார். வரலாற்றுரீதியான இடப்பெயர்வுகளையும் தாண்டி, கருத்தியல் எனும் அளவில் நிஹ்லானியின் படங்கள் காத்திரத் தன்மையுடன் அமைவதற்கு நிஹ்லானியின் கடப்பாட்டுணர்வும் தேடலுமே காரணமாக ஆகிறது.

துரோகால் படத்தின் முதல்காட்சியில் காலை உடற்பயிற்சிக்கென ஓட்டம் மேற்கொள்கையில் இரண்டு போலீஸ்துறை நண்பர்கள் சந்தித்துக் கொள்கிறார்கள். அப்பாய் எனும் இந்து. அப்பாஸ் எனும் முஸ்லீம். முறையே ஓம்புரியும் நஸ்ருதின் ஷாவும் நடிக்கிறார்கள். அப்பாஸ் காவல்துறை மேலதிகாரியின் அணுசரனையுடன் ஒரு ரகசியத் திட்டம் ஒன்றைத் தான் வகுத்திருப்பதாகவும், அந்தத் திட்டத்திற்கு அப்பாயும் உதவ வேண்டும் எனவும் கேட்டுக்கொள்கிறார். திட்டம் இதுதான் : ஆயுதக் கிளர்ச்சிக் குழுவொன்றினுள் ஊடுறுவ இரு காவல்துறை ஒற்றர்களை அனுப்புதென்றும், அந்தக் குழத்தலைவனின் நம்பிக்கைக்குப் பாத்திரமாக அவர்கள் நடந்து கொண்டு, அவர்களின் தொடர்புகள், திட்டங்கள், அமைப்புமுறை அனைத்தையும் அறிந்துகொண்டு அவர்களை முற்றிலும் அழிப்பதுதான் அந்தத் திட்டம் விரிகிறது. விசாரணைகள் செய்வதிலும் சித்தரிவதையிலும் வல்லவரான அப்பாய் தனது திட்டத்திற்கு அவசியம் எனவும் அப்பாஸ் தெரிவிக்கிறான். காவல் துறை ஒற்றர்கள் போராளிக் குழத்தலைவனின் நம்பிக்கையைப் பெறுவதற்காக அப்பாவி மக்களைக் கொல்ல வேண்டி வந்தாலும் தயங்காமல் கொலைகளில் ஈடுபட வேண்டும் எனும் நிபந்தனையுடன், இரு காவல்துறை ஒற்றர்கள் போராளிக் குழவில் ஊடுறுவுகிறார்கள். அவர்கள் எவ்வாறு ஊடுறுவுகிறார்கள் எனும் சிக்கலான சம்பவங்கள் படத்தில் இடம் nபுறுவதில்லை. படம் தொடங்கும் போதே காவல்துறைக்குள்ளும் போராளிக்குழுத் தலைவனின் ஒந்றர்கள் ஊடுறுவியிருக்கிறார்கள். காவல்துறை மேலதிகாரியும் கூட போராளிகளின் ஒற்றராகவே இருக்கிறார். இரண்டு பக்கமும் ஒற்றர்கள். பரஸ்பரம் ஒற்றரியப் போகிறவர்களாக போராளிகள், காவல்துறை அதிகாரிகள். இவர்கள் இருவருமே தமது சொந்த நலன் கருதி தத்தமது நிறுவனங்களுக்கு - போராளிகளின் அமைப்பு மற்றும் காவல்துறை - துரோகம் செய்வதைப் பற்றிப் பேசும் படம்தான் துரோகால்.

சித்திரவதைகளுக்குப் பொறுப்பான அப்பாய் தனது மனைவியினதும் மகனதும் பாதுகாப்புக் கருதி போராளிக்குழுவுக்கு ஒற்றனாக மாறுகிறார். தனது நண்பன் அப்பாஸை காட்டிக் கொடுக்கவும் செய்கிறார். விளைவாக அப்பாஸ் கொல்லப்படுகிறான். ஒற்றனென அனுப்பப்பட்ட காவல்துறையாளே அப்பாசினது உடலை இருட்டில் கிடத்தி விட்டுச் செல்கிறான். குற்றவுணர்வால் அலைக்கழிக்கப்படும் அப்பாய் மனைவியின் தூண்டுதலின் பேரில், முழு விவரங்களையும் காவல்தறை ஆணையருக்கு எழுதி மனைவியிடம் கொடுத்துவிட்டு, போராளிக்குழு இருப்பிடத்திற்குச் சென்று, போராளிக் குழத்தலைவனைக் கொல்கிறான். அந்த நிமிசம் அவ்விடம் இருந்த போலீஸ்துறை ஒற்றைனைத் தன்னைச் சுட்டுக் கொல்லுமாறு கோருகிறான் அப்பாய். அவ்வாறு சுடடுக் கொல்லப்படும்போது போராளிகளின் முழு நம்பிக்கையையும் அவன் பெற முடியும் எனகிறார் அப்பாய். தலைவர் இறந்துவிட்ட நிலையில் அந்தப் பேராளிக் குழுவின் தலைமையையும் அவன் ஏற்க முடியும். அப்பாய் சுட்டுக் கொல்லப்படுகிறான். காவல்துறையின் ஒற்றன் இப்போது போராளிகள் இயக்கத்தின் தலைவனாக ஆகிறான். அவனை வாழ்த்தித் தோழர்கள் கோசம் எழுப்புகிறபோது படம் முடிகிறது. அப்பாசின் திட்டம் நிறைவேறிவிட்டதாக நிம்மதியுடன் கணமூடுகிறார் அப்பாய். இரண்டு தரப்பிலு ஒற்றர்கள் நியமிக்கப்படுகிறார்கள். இரண்டு தரப்பிலும் வரைமுறையற்றுக் கொலைகளில் ஈடுகிறார்கள் இரண்டு தரப்பிலும் துரோகிகள் இடம் பெறுகிறார்கள். போராளிக் குழுக்களிலும் சரி காவல்துறையிலும் சரி இந்தத் துரோகம் என்பதும், துரோகி எனும் பிரச்சினையும்தான் இந்தப் படத்தில் மிக முக்கியமான இடத்தினைப் பெறுகிறது.

படத்தில் வரும் மனைவி குழந்தையுடன் இருக்கும் ஒரு போராளி அந்தப் போராளிக் குழவுக்குள் பணம் ஒன்றையே குறியாகக் கொண்டு சென்று சேர்கிறான். குழுவுக்குள் சென்ற பிறகு மீளுவதென்பது சாத்தியமில்லை என்கிறான். குழுவிலிருந்து வெளியே வந்தால், தான் துரோகி எனக் குற்றம் சுமத்தப்பட்டு கொல்லப்படுவேன் எனத் தன் மனைவியிடம் சொல்கிறான். மனைவியனதும் குழந்தையினதும் உயிரை வைத்து அந்தப் போராளியை மிரட்டித் தங்களுக்குச் சாதகமாக ஆகுமாறு அப்பாய் செய்கிறார். அதே வழி முறையில் அப்பாயின் மனைவியினதும் குழந்தையினதும் உயிர் தொடர்பான கலவரத்தை உருவாக்கி அப்பாயை போராளிக் குழத்தலைவன் தங்களுக்கான ஒற்றனாக ஆகுமாறு அப்பாயை மாற்றி விடுகிறான். மிரட்டல், பொதுமக்கள் கொலைகள், பெண்கள் குழந்தைகளைக் கொல்தல் என இருவருமே எல்லாவிதமான அறம் மீறிய செயல்களிலும் ஈடுபடுகிறார்கள். இந்தப் படத்தின் நம்பகத்தன்மை குறித்து பலமான சந்தேகங்கள் நிச்சயமாகவே எழும். போராளிக் குழுவுக்குள் காவல்துறை அதிகாரிகள் ஒற்றர்களாகச் சென்று உயர்பதவிகளை எட்ட முடியமா என்பதுதான் அந்தக் கேள்வி. மிகச்சமீபத்தில் பிரித்தானிய அரசின் ரகசிய ஒற்றனொருவன் 25 ஆண்டுகளாக அயர்லாந்து விடுதலை அமைப்புக்குள்ளிருந்தபடி பிரித்தானிய அரசுக்காக வேவு பார்த்த சம்பவம் ஐரோப்பிய அரசியல் அவதானிகள் அனைவரையுமே அதிர்ச்சிக்கு உள்ளாக்கியிருக்கிறது.

பல்வேறு போராளிக் குழுக்கள், அவர்களுக்கிடையலான உறவுகள், பிளவுகள் போன்றவற்றின் இடையில் இவ்வாறான ஒற்றர்கள் ஊடுறுவுவதற்கான சாத்தியங்கள் இருந்து கொண்டேயிருக்கும். துரோகால் படத்தில் நான்கு இயக்கத்தின் தலைவர்களும் ஒன்று கூடும் கூட்டமொன்றுக்குச் செல்லும்போது போராளிகளின் தலைவன் ஒருவனைக் கொல்வதற்கான திட்டம் வகுக்கப்படுகிறது. இந்தத் தகவலை போராளிக் குழுவினுள் இருக்கும் காவல்துறை ஒற்றனே தெரிவிக்கிறான். காவல் துறைக்குள் இருக்கும் ஒற்றனைக் கண்டுபிடிக்க காவல்துறை முயல்வதைப் போலவே, போராளி அமைப்பினுள் இருக்கும் ஒற்றனைத் தேடுவதென்பதே போராளித் தலைவனுக்கு மிகப்பெரிய பிரச்சினையாக இருக்கிறது. இரண்டு வன்முறை அமைப்புகளிலுமே ஏதேனும் ஒரு காலத்தில், எவரேனும் ஒருவர் துரோகியாவதற்கான வாய்ப்புக்கள் நிறையவே இருக்கின்றது என்பதைத்தான் துரோகால் படம் தெரிவிக்கிறது. ரகசிய அமைப்புகள் அனைத்திலுமே துரோகிகள் கொல்லப்படக் காத்திருக்கிறார்கள் என்கிறது திரைப்படம். சமயங்களில் இந்தத் துரோகிகள் மனைவியின்மீதும் குழந்தையின் மீதுமான பாசத்தில் இந்தத் துரோகத்தைப் புரிகிறார்கள். பலர் அரசியல் தரிசனமற்ற வகையில் அரத்தமற்றுத் தொடரும் வன்முறையினின்று மீள்வதற்காகவும் இந்தத் துரோகத்தினைச் செய்பவர்கள் ஆகிறார்கள். இவ்வாறு எந்தத் தருணத்திலும் இவ்வாறு துரோகிகள் தோன்றக் கூடியதான வன்முறை அமைப்புக்கள் குறித்த ஒரு இருத்தலியல் நாடகமாகவே துரோகால் படம் இருக்கிறது.

இங்கே ஒருவருக்குச் சில கேள்விகள் எழுக் கூடும்.

(1) வன்முறை அரசியல் அமைப்பைக் கட்டிக் காக்கிற ஒருவருக்கு நேர்கிற துன்பங்களும் மனச்சிதைவுகளும, வன்முறை அமைப்பைத் தகர்க்கப் போராடும் அரசியல் வன்முறையாளர்களான போராளிகளுக்கு நேர்கிற மனச்சிதைவுகளம் துன்பங்களும் ஒனறேதானா?

(2).ஒரு பொறுப்புள்ள படைப்பாளி வன்முறை அமைப்பு தோன்றியதற்கும் அதற்கு நிகரான எதிர்வன்முறை தோன்றியதற்குமான வேர்களுக்குச் சென்று காரணங்களை ஸ்தூலமாக ஆய்வு செய்ய வேண்டாமா?

முதல் கேள்விக்காள விடை தெளிவானது. இருவேறு வன்முறைகளும் அதன் செய்றபாட்டாளர்களும் ஒரே தரத்தானவர்கள் அல்ல. அரசியல் அடிப்படையில் மனிதர்களாக, வன்முறைச் சுழலுக்குள் சிக்குண்டவர்களாக இவர்களது வாழ்வு துக்கமானது. பரிதாபமானது. தமது கட்டுப்பாட்டுக்குள் வராதது. வன்முறை பற்றிய அணுகுமுறைகள் பல்வேறு தளத்திலானவை. தத்துவரீதியிலானது ஒன்று. அறவியல் ரீதியிலானது மற்றொன்று. அரசியல் ரீதியிலானது பிறிதொன்று. பிரபஞ்சத்தில் மனித உயிர்களின் இருப்பு மற்றும் இறப்பின் அர்த்தம் எவ்வாறு பிற உயிர்களின் இறுப்பு மற்றும் இறப்பைச் சார்ந்திருக்கிறது, இந்தச் சார்புறவை இயக்கும் மளித இயல்புகள் யாவை என்ற வகையில் தத்துவம் வன்முறையை விளக்க முனையும். சமூக மனிதராய் வாழ்வதன் பொருட்டு,சகமனிதன் பற்றி ஒரு மனிதன் கொண்டிருக்க வேண்டிய உயிர், உடல் குறித்த ஆதார மதிப்பீடுகளை வைத்து அறவியல் தளத்தில் வன்முறை விளக்கம் பெறும். அரசியல் தளத்திலோ வன்முறை என்பது தனிமனிதருக்கிடையில் அல்லாமல் சமூகப் பிரிவுகளுக்கிடையில், உடைமை அதிகாரம் போன்றவற்றிற்கான போராட்டங்களின் மூலம் விளங்கிக் கொள்ளப்படுகிறது. இங்கு மனிதர்க்கிடையில் உடனடிக் காரணம் பற்றி எழும் வன்முறை அல்ல,தொடர்நத கால இருப்பில் சமூக உறவுகளின் பால் கட்டமைக்கப்பட்ட நிறுவனங்களின் இயலாமையில், முரண்பாட்டில் எழும் வன்முறையே அரசியல் கவனம் பெறுகிறது. தத்துவ அறவியல் தளங்களில் இருக்கும் பொதுத்தன்மை, அரசியல் தளத்தில் பன்மையாகி சார்புத்தன்மை கொள்கின்றது. கால இட நியதிகளும், குறிப்பிட்ட சமூகத்தின் அல்லது சமூகப் பிரிவினைகளின் பண்பாடுகளும் சமூக அரசியல் இருப்பு நிலைகளும் எது வன்முறை என்பதனை வரையறுக்கும். இங்கு அரசு சார்ந்து புரியும் கொலைகள் சட்டபூர்வமான தன்மை பெறுகின்றன. இயக்கம் சார்ந்து நிகழ்பவை சட்டமீறலாக் கொள்ளப்படுகின்றன.

இங்கே வரலாற்றின் சோகம் என்னவென்றால் அரசு சார்ந்து நிகழும் கொலைகள் ஒடுக்குமறையாளனுடையவை. இயக்கம் சார்ந்தவை ஒடுக்குமுறைக்கு எதிரானதாகவும், தற்பாதுகாப்புக்கானதாகவும் இருக்கும்போது மட்டுமே வன்முறைகளும் கொலைகளும் அவற்றின் மானுட விரோதத்தன்மையையும் மீறி தார்மீகத் தன்மையயைப் பெறுகின்றன. இதில் குரூரமும் வக்கிரமும், அர்த்தமற்ற கொலைச் சாகசங்களும் எந்த விதத்திலும் அரசியல், தத்துவ, அறவியல் தன்மைகள் கொணடவை அல்ல. புரட்சிகர வன்முறை பற்றிய இத்தகையை அணுகுமுறைகளைத்தான் தத்துவவாதியான ழான் பவுல் ஸார்த்த்தர், நாவலாசிரியரான ழான் ஜெனே, புரட்சியாளரான ரோஸா லக்ஸம்பரக் போன்றவர்கள் கடைப்பிடித்தார்கள். இந்த உரையாடல் கோவிந்த் நிஹ்லானயின் துரோகால் படத்தில் இருக்கிறது. இயக்கத்தின் வன்முறை மற்றும் காவல்துறை வன்முறை தொடர்பான ஒரு மிகவிரிவான உரையாடல் படத்தில் இடம் பெறுகிறது. போலீஸ் அதிகாரியான அப்பாயிக்கும் போராளித் தலைவனுக்கும் அடர்ந்த காட்டின் இடையில் நடைபெறும் உரையாடல் இந்தத் தன்மை கொண்ட உரையாடலாகும். வன்முறையிலான அரசு இயந்திரத்திற்கு எதிரான எதிர் வன்முறையே தமது வன்முறை என்கிறார் போராளி. அரசு வன்முறையில் மட்டும் ஈடுபடவில்லை மக்களைப் பாதுகாக்கவும் செய்கிறது காவல்துறை என்கிறார் காவல்துறையதிகாரி. துரோகால் படத்தில் வெகுமக்கள் மீதான ஒரு துப்பாக்கிச் சூடு காண்பிக்கப்படுகிறது. போராளிகளுடன் சேர்ந்து அந்தத் துப்பாக்கிச்சூட்டில் காவல்துறையால் ஒற்றனாக அனுப்பப்பட்டவனும் கொலைகளில் ஈடுபடுகிறான். போராளிகள் வன்முறையும் சரி, காவல்துறையின் வன்முறையும் சரி, தவறானது என்பதனைப் படம் வித்தியாசப்படுத்திச் சொல்வில்லை. அதைப் போலவே காவல்துறையின் வன்முறை சரி, போராளிகளின் வன்முறை சரயில்லை என்பதனையும் கோவிந்த் நிஹ்லானியின் படம் சொல்லவில்லை. கோவிந்த் நிஹ்லானி அறுதியில் பார்வையாளனிடம் ஒரு சிந்தனையைத் தூணடிவிட்டு நம்மிலிருந்து விலகிவிடுகிறார். வன்முறை அமைப்புகளில் இருப்பவர்கள் அதினின்று மீள முனைந்தாலும் கூட, குறிப்பிட்ட மனிதர்களால் மீள முடிவதில்லை. சமயத்தில் அவர்கள் துரோகமிழைக்க உந்தப்படுகிறார்கள். இந்த அமைப்புகளில் உன்னதர்கள் என்று எவருமில்லை. உயிர் வாழ்வதன் அவசியம் கருதி துரோகமிழைக்க மனிதர்கள் இருந்து கொண்டேயிருப்பார்கள். வன்முறை அமைப்பென்பது அது காவல்துறையாயினும், இயக்கமாயினும் இதற்குள் அகப்பட்ட மனிதர்களளுக்கு இது ஒரு விசச்சூழல் என்பதனை நிஹ்லானியின் படம் சொல்கிறது. ஒரு காட்சியில் அப்பாயி போராளித் தலைவனனது மேதைமையையும் கடப்பாட்டுணர்வையும் போற்றவும் செய்கிறார்.

துரோகாலிலும் சரி குருதிப்புனல் படத்திலும் சரி போராளி அமைப்பிலுள்ள ஒருவர் பாலியல் பலாத்காரத்தில் ஈடுபடும் காட்சி உள்ளது. போராளிகளைக் கொச்சைப்படுத்ம் காட்சிகள் இவை என்பது ஒரு மனோரதியமான நிலைப்பாடாகவே இருக்கும். போராளிகள் பாலியல் வன்முறையிலும் பாலியல் மீறல்களிலும் ஈடுபட்டார்கள் என்பதனை ஈழுவிடுதலை இயக்கங்கள் வெளிப்படுத்தியிருக்கின்றன. போராளிகளின் அமைப்பக்குள் நிலவிய மனிதவெறுப்பையம் சித்தரவதையையும் பாலியல் மீறல்களையும் கோவிந்தன், சோபாஷக்தி போன்ற படைப்பாளிகள் தமது புதினங்களில் (புதியதோர் உலகம் மற்றும் ம்) சித்தரித்திருக்கிறார்கள். கமல்ஹாசனின் குருதிப்புனல, துரோகால் படத்தில் இல்லாத இரண்டு முக்கியமான காட்சிகளைக் கொண்டிருக்கிறது. பிற சில காட்சிகளும் தமிழ்ப்படத்தில விரிவுக்காகச் சேர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. கீற்றுக் கொட்டைகையில் துப்பாக்கி வெடித்து மரணமுறம் காட்சி, போலீஸ் அதிகாரி போராளித் தலைவனை மறுபடி தேடிச் செல்லும்போது தகரத்தில் மழைத் துளி சொட்டும் காட்சி போன்றன துரோகால் படத்தில் இல்லை. ஆனால் இந்தக் காட்சிகள் படங்களின் சமநிலையை எந்த விதத்திலும் குலைக்கவில்லை.

துரோகால் படத்தில் இல்லாத குருதிப்புனலில் உள்ள இரண்டு முக்கியமான காட்சிகள் இவைதான் :

முதலாவதாக ஒரு காட்சியில் குழந்தைகளை சுமந்து செல்லும் பஸ்ஸொன்று போராளிகளால் வைக்கப்பட்ட வெடிகுண்டில் சிக்கி, குழந்தைகள் மரணமுறுகிறார்கள். இரண்டாவதாக இறுதிக் காட்சியில் சுவரேறிக் குதித்து காவல்துறை அதிகாரியின மகனான சிறுவன்மீது கொல்லப்பட்ட போராளியின் மகன் கல்லெறிந்து விட்டுச் செல்கிறான். அவனைத் துரத்திக்கொண்டு காவல்துறை அதிகாரியின் மகன் ஓடுகிறான். வன்முறை தொடர்கிறது என்கிற மாதிரி கமல்ஹாஸன் படத்தை முடித்திருப்பார். இந்தக் காட்சிகள் துரோகால் படத்தில் இல்லை. குழந்தைகள் மீதான வன்முறை மற்றும் அவர்களது சாவு என்பது குருதிப்புனல் படத்தில் போராளிகள் மீதான பார்வையாளர்களின் மதிப்பபீடுகளின் உருவாக்கத்திற்கான காரணமாகிறது. போராளிகளை பார்வையாளர்கள் வெறுக்கவும் இது ஒரு காரணமாகிறது. துரோகால் படத்தின் சமநிலையை ஒரு வகையில் குலைக்கும் காட்சி இது எனும் அதேபோதில் கமல்ஹாஸனின் மத்தியதரவர்க்க மனிதாபிமானம் செயல்பட்ட தருணம் எனவும் இந்தக் காட்சியமைப்பைச் சொல்லலாம். துரோகால் படத்தில் இரு வன்முறை அமைப்பாளர்களுக்கும் இடையிலான கருத்தியல் ரீதியான உரையாடல்தான் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. குறிப்பிட்டசாரார் மீதான விருப்பு வெறுப்பு ஏற்படுவதை நிஹ்லானி தமது படத்தில் தவிர்த்திருந்தார். துரோகால் படத்தின் ஆரம்பத்தில் ஒரு சித்திரவதைக் காட்சி இடம் பெறுகிறது. அது அப்பாயிக்கு சதா வரும் ஒரு துர்சொப்பனம். சித்திரவதையின் மூலம் விசாரணi செய்து உண்மைகளை வாங்குவதில் வல்லவர் அப்பாயி. ஆனால் அவரைச் சதா பயமூட்டும் கனவு, தான் சித்திரவதைக்கு ஆளாவதாக வரும் அந்தக் கனவுதான். இந்தச் சித்திரவதை உணர்வுதான் உலகெங்கலும் துரோகிகளை உருவாக்குகிறது என்பதனை வன்முறை அமைப்புச் சார்ந்தவர்களுக்கு ஒரு தரிசனமாக முன்வைத்திருக்கிறார் நிஹ்லானி.

ஹஸார் ஸவ்ராஸ் கி மா அல்லது 1084ஆம் இலக்கமுள்ள பிணத்தின் அன்னை சுஜாதா. வங்காளத்தின் மேல்மத்தியதர வர்க்க்ததைச் சார்ந்த ஸாட்டர்ஐ எனும் வியாபாரியின் மனைவி. அவர்களுக்கு இரண்டு பெண்பிள்ளைகள் இரண்டு ஆண் பிள்ளைகள். ஆண்பிள்ளைகளில் பெரியவன் தந்தைவழி வியாபாரம் மேற்கொள்ளும் தனயன். பெண்களில் மூத்தவள் ஆண்களைக் கவர்வதே வாழ்வின் பாக்கியம் என நினைப்பவள். இளைய பெண் ஒரு குட்டிச் சாமியாரின் பக்தை. திருமணக் கனவுகளில் நிரந்தரமாகத் திளைத்திருப்பவள். இளைய மகன் கல்லூரி மாணவன். கதையின் நாயகனும் இவன்தான். இவன் தாயின் செல்ல மகன். பிரதி அவனது பெயர். அவனது நோக்கமும் நடவடிக்கைகளும் அவனது தாய்க்குப் பிடிபடுவதேயில்லை. அவனது தத்துவ விசாரங்களும் அவளுக்குப் புரிவதில்லை. அவனுக்கு தற்போது இருபது வயது நடக்கிறது. சீக்கிரமே இருபத்தியோராவது பிறந்தநாள் வரப்போகிறது.

படம் தொடங்கும் போது 1949 ஆம் ஆண்டின் ஒரு நாளில் சுஜாதா தான் கருவுற்றிருப்பதை உறுதிப்படுத்திக் கொள்ள ஒரு கல்கத்தா குழந்தைப் பேறு மருத்துவமனைக்குள் நுழைகிறாள். நேற்றுப் போல் இருக்கிறது எல்லாமும். பிரதி நேற்றுத்தான் பிறந்தான் போல் தோன்றுகிறது. அடுத்த காட்சி 1970 ஆம் ஆண்டுக்குள் நுழைகிறது. காலையில் தொலைபேசி மணிச்சத்தம். சுஜாதா எடுக்கிறாள். கல்கத்தா போலீஸின் பிணவறையொன்றில் கிடக்கும் இளைஞனின் சடலம் ஒன்றை அது அவள் இளையமகன் பிரதியின் சடலம் தானா என்று சுஜாதா அடையாளம் காட்டவேண்டும். இருபது வயதுக் குழந்தை இறந்துவிட்டது. நேற்றுப் போல் இருக்கிறது எல்லாமும். சுஜாதா பிணவறைக்குப் போகிறார். பிணத்தின் கால் கட்டைவிரலில் 1084 ஆம் இலக்கமிட்ட அடையாள அட்டை கட்டப்பட்டிருக்கிறது. முகம் மூடிய வெள்ளைத்துணி விலக்கி முகம் பார்க்கும் அன்னை மயங்கிச் சரிகிறாள்.

பிணவறைக்குத் தாயுடன் தந்தை போகவில்லை. பிரதியின் மூத்த சகோதரன் போகவில்லை. பிரதியின் மூத்த சகோதரி போகவில்லை. பிரதியை ஏன் கொன்றார்கள்? எந்தக் குற்றத்திற்கான தண்டனையாக அவனைச் சுட்டுக் கொன்றார்கள்? தனது குழந்தையை நெருங்கிப் பார்க்கும் சுஜாதா தனக்குள் கேட்டுக் கொள்கிறாள்: இவனை நான் முழுக்கப் புரிந்த கொள்ளும் முன்பே போய்விட்டானே! இவனுக்குள் என்னவிதமான கற்பனைகள் ஆசைகள் கனவுகள் இருந்தன? சதா விடுதலை, சுதந்திரம், சமத்துவம், சிவப்புக் கனவு, சோசலிஸக் கனவு என்று பேசிக் கொண்டிருந்தானே, அதற்கெல்லாம் என்னதான் அர்த்தம்? பிரதியின் பெயர் பத்திரிக்கையில் பிரசுரமாகி தன் மேல்வர்க்க மரியாதை போய்விடாமல் இருப்பதற்காக ஸட்டர்ஐ மிகுந்த சிரமம் எடுத்துக் கொள்கிறார். பிரதியின் மரணம் குறித்த துக்கப்படுகிறவர்கள் அன்னையோடு தமது துயரத்தைப் பகிர்ந்த கொள்பவர்கள் என அந்த வீட்டில் எவருமில்லை. பிரதி அவ்வீட்டில் மறக்கப்பட்ட ஒரு பெயர். அவனது மரணம் மறக்கப்பட்ட ஒரு நிகழ்வு. ஏன் இப்படி?

1970 ஆம் ஆண்டுகளில் கல்கத்தா நகரத்தை இளம் இரத்தம் கொண்ட ஒரு அரசியல் இயக்கம் ஆட்டிப்படைத்துக் கொண்டிருந்தது. இருபத்து நாலு பர்கானா பிரதேசங்களில் விவசாயிகளின் எழுச்சியாக நக்ஸல்பாரி எழுச்சி தோன்றியது. மேற்கு வங்கத்தில் மட்டுமல்ல அந்த அரசியல் இயக்கத்தின் அதிரலைகள் தமிழகத்திலும் ஆந்திராவிலும் எழுந்தது. இதன் ஓசையை வசந்தத்தின் இடிமுழக்கம் என்றது சீன வானொலி. மாவோ எமது தலைவர் என்றனர் அந்த இயக்கம் சார்ந்த பரட்சியாளர்கள். வங்காளத்தில் சாரு மஐ_ம்தார், வினோத் மிஸ்ரா, பீகாரில் நாகபூஷண் பட்நாயக், தமிழகத்தில் எல்.அப்பு, கோதண்டராமன் என அதனது நாயகர்கள் தோன்றினார்கள். கிராமங்கள் புரட்சியின் கொத்தளங்கள் ஆகின. வர்க்க எதிரிகளைக் கொன்றொழிப்பது அதனது அரசியல் தந்திரோபாயம் ஆகியது. நிலப்பிரபுக்கள், போலீஸ்காரர்கள், அரசு சார்பு ஊழியர்கள் இந்த இயக்கத்தின் துரோகிகள் ஆகினர். நக்ஸல்பாரி எழுச்சி என்பது இந்தியத் திரைப்பட இயக்குனர்களை மிகவும் பாதித்த ஒரு பிரச்சினை என்பதிலும் சந்தேகமில்லை. கேரள நக்ஸலைட்டான அஜீதாவின் வாழ்வை கே.ஏ.அப்பாஸ் திரைப்படமாக எடுத்தார். மலையாள மொழியில் மட்டும் இயக்குனர் ஷாஜியின் பிறவி, ஜெயபாரதி நடித்த நீலக்கண்ணுகள், அசோக்குமார் ஒளிப்பதிவு செய்த மலங்காடு,. ஜான் அபிரஹாமின் அம்மா அறியான் என நக்ஸலைட் பிரச்சினையை முன்வைத்து திரைப்படங்கள் உருவாகியிருக்கின்றன. தமிழில் சரத்குமார் நடித்த அரவிந்தன் படத்தில் வரும் தமிழரசன் எனும் போராளிப் பாத்திரத்தினை பார்த்திபன் ஏற்று நடித்திருந்தார். கோமல் சுவாமிநாதன் தனது அனல்காற்று படத்தில் தமிழக நக்ஸலிசம் பற்றிப் பேசுகிறார். பிரதித்வந்தியில் ஸத்யஜித்ரேயும பதாதிக்கில் மிருணாள் சென்னும் வங்க நக்ஸலைட் பாத்திரங்களைச் சித்தரித்தனர். பீகார் நக்ஸலிசம் பற்றி சுதிர் மிஸ்ராவின் ஹஸ்ருன் குவாய்ஸின் ஆய்ஸி திரைப்படமும், மஹாராஸ்ட்ர நக்ஸலிசம் பற்றி காகன்விஹாரி பரோட்டேவின் லால் ஸலாம் படமும் பேசுகிறது.

1968 ஆம் ஆண்டு மே மாதத்தின் பின் வந்த நாட்களில் பாரிஸ் நகரத்தின் ஸோர்போன் பல்கலைக்கழகம் தொடங்கி லண்டன் ஸ்கூல் ஆப் எகனாமிக்ஸ் வரை செங்கொடிகள் ஏற்றப்பட்டன. விவசாயிகள், தொழிலாளர்கள், மாணவர்கள் ஒற்றுமை எனும் கோஷம், உலகப் புரட்சி குறித்த உற்சாகம் கொப்பளித்த மனோரதியமான நாட்கள் அந்த நாட்கள். அறிவுஐவிகளும் மாணவர்களும் இந்த இயக்கங்களுக்குள் மிகப் பெருமளவு ஆகர்ஷிக்கப்பட்டார்கள். தமிழகத்தைச் சார்ந்த கோயமுத்தூர் நகரிலுள்ள வெங்கிட்டாபுரம் அரசு பொறியியல் கல்லூரிவரை இதன் அதிரல்கள் இருந்தது. சேகுவேரா, மாவோ, ஹோசி மின் போன்றோர் இதனது ஆதர்ஷ புருஷர்களாகவும் கோட்பாட்டாளர்களாகவும் ஆகினர். கோன் பண்டிட், தாரிக் அலி போன்றவர்கள் மாணவர்கள் தலைவர்கள் ஆகினர். பிரெஞ்சுத் திரைப்பட இயக்குனர் லு£யிமெல் தனது மிலு இன் மே (ஆடைநர in ஆயல) எனும் அற்புதமான பிரெஞ்சுத் திரைப்படத்தில் 1968 மே எழுச்சி பிரெஞ்சு பூர்ஷ்வாக்களிடம் ஏற்பட்ட பீதியைச் சித்தரித்தார். புதிய சமூக இயக்கங்களான பெண்நிலைவாத இயக்கம், சூழலியல் இயக்கம், தேசியம், சமப்பாலுறவு வேட்கை போன்றன இதிலிருந்தே வேர் கொண்டெழுந்தன. ஹெர்பர்ட் மார்க்கியூஸ், "தொழிலாளிவர்க்கம் புரட்சிகரத் தன்மையை இழந்து விட்டது, இனி மாணவர்களும் வேலையற்றவர்களும் உதிரிப் பாட்டாளிகளுமே புரட்சியின் முன்னணியினர்" என்றார்.

கிராமங்களைக் கொண்டு நகரங்களைச் சுற்றிவளைப்பது எனும் விவசாயிகளை முன்னணிப் படையாகக் கொண்ட மாவோவின் அரசியல் தந்திரோபாயத்தை ஏற்றுக் கொண்ட நக்ஸல்பாரி இயக்கம் எதிரியை அழிப்பதை மட்டுமே இலட்சியமாகக் கொண்டு நின்றுவிட்ட ஒரு காலகட்டத்தில் அவ்வியக்கம் பிளவுண்டது. இயக்கத்திற்குள் உட்கொலைகளும் காட்டிக் கொடுப்புக்களும் அதனது அன்றாட நிகழ்வுகள் ஆகின. பின்னாட்களில் சாதியை மையமாகக் கொண்ட அரசியல் இயக்கங்களில் முன்னாள் நக்ஸல்பாரிகள் இயங்கத் தொடங்கினர். ஆதிக்க சாதிகளின் இயக்கங்களிலும் புட்டபர்த்தி சாயிபாபா சங்கத்திலும் இணைந்து கொண்டவர்களும் இவர்களில் உண்டு. காலஞ்சென்ற நாகபூஷன் பட்நாயக் போன்ற புரட்சியாளர்கள் தமது கடைசி நாட்களில் (1999 ஆம் ஆண்டு) இந்தியக் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் அகில இந்திய மாநாட்டில் கலந்து கொண்டு அனைத்துக் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியினரும் ஒன்றபடவேண்டியதன் அவசியத்தை வலியுறுத்திப் பேசியதும் வரலாறு.

மஹாஸ்வேதா தேவி, 1970-72 வருடங்களில் இந்திரா காந்தி அவசரநிலைப் பிரகடனம் செய்த காலத்திலும், மேற்கு வங்காள காங்கிரஸ் கட்சி ஆட்சியில் இருந்த காலத்திலும் நடந்த காட்டுமிராண்டித்தனமான அடக்குமுறை அனுபவங்களை வைத்துத் தனது ஹஸார் ஸவ்ராஸ்கி மா நாவலை 1973-1974 ஆம் அண்டு காலகட்டத்தில் வங்க மொழியில் எழதி முடிக்கிறார். கோவிந்த் நிஹ்லானியின் திரைப்படத்தின் கதைகளமும் 1970 முதல் 72 ஆம் ஆண்டுக் காலத்தையும் திரைப்படம் வெளியாகின காலமான தொண்ணூறுகளையும் தனது திரைப்படக் காலமாக எடுத்துக் கொள்கிறது. 1977 ஆம் ஆண்டு நடந்த பொதுத் தேர்தலில் மார்க்சியக் கம்யூனிஸ்ட் கட்சி வெற்றி பெற்று முப்பது ஆண்டுகளாகத் தொடர்ந்தும் ஆட்சியில் இருந்து வருகிறது. ஆகவே பிரதி ஒரு நக்ஸலைட பேராளியாக எதிர்கொண்ட வன்முறை அவசரநிலைக் காலம் சார்ந்தும், மனித உரிமைகள் அக்கறைகளில் பிரதியின் தோழியும் காதலியுமான நந்தினி ஈடுபடும் காலம் சமகாலம் சார்ந்ததுமாக ஆகிறது.

1970 களில் நக்ஸல்பாரி இயக்கத்தின் செயல்பாட்டாளனாக ஆகிறான் பிரதி. அவனது நண்பர்களோடு சேர்ந்து கல்கத்தா நகரத்தின் சுவர்களில் புரட்சிகர முழக்கங்கள் கொண்ட சுவரொட்டிகளை ஒட்டுகிறான். அழித்தொழிப்புக்களைத் திட்டமிடுகிறார்கள். நக்ஸல்பாரி புரட்சியாளர்கள் பிளவுண்ட இந்தியக் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியிலிருந்து தோன்றிய மார்க்ஸிஸ்ட் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியுடன் எற்பட்ட சித்தாந்த மோதலால் அதினின்றும் வெளியேறியவர்கள். நக்ஸல்பாரி நடவடிக்கைகள் வேகம் பெற்றபோதும் அதற்குப் பின்னால் இன்றளவும் மேற்கு வங்கத்தை ஆண்டு கொண்டிருப்பவர்கள் மார்க்ஸிஸ்ட் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியைச் சேர்ந்தவர்கள் தான். நக்ஸல்பாரிகள் உடனடியாக இக்கட்சியின் எதிரிகள் ஆயினர். பின்வந்த நாட்களில் நக்ஸல்பாரிகளின் நடவடிக்கைகள் இவர்களது ஆட்சிக்கு மிகப்பெரும் சட்ட ஒழுங்குப் பிரச்சினையாகவம் சித்தாந்த தளத்தில் மிகப்பெரும் சவாலாகவும் எழுந்தது. எழுபதுகளில் காங்கிரஸ் கட்சியினரும் சமூகவிரோதிகாளான குண்டர்களும் சேர்ந்து போலீஸ்துறையினரின் அணுசரணையுடன் நக்ஸல்பாரி இளைஞர்களைக் கொன்றார்கள். பின்வந்த நாட்களில் விவசாயிகள் சங்கம் தொழிற்சாலைகள் போன்ற இடங்களில் மாரக்சிஸ்ட் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியினருடன் சித்தாந்த மோதல்களை ந்கஸலைட்டுகள் மேற்கொள்ள வேண்டியிருந்தன. இவ்வாறான ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் எழுபதுகளின் ஆரம்பத்தில் அவசரநிலைக் காலத்தில் காங்கிரஸ் கட்சியினரும் சமூக விரோதிகளும் சேர்ந்து பிரதியையும் அவனது மூன்று நண்பர்களையும் அடித்துப் போட்டுவிட்டு சுயநினைவற்ற நிலையில் கிடக்கும்போது சுட்டுக் கொல்கிறார்கள். சுட்டுப் போட்டபின் அவ்விடத்திற்கு வரும் போலிஸ் பிணங்களைக் கைப்பற்றி போலீஸ் பிணக்கிடங்கிற்குக் கொண்டுபோய்ப் போடுகிறார்கள். இங்கிருந்துதான் அன்னை சுஜாதாவுக்கு பிணத்தை அடையாளம் காட்டச் சொல்லிய தொலைபேசிச் செய்தி போகிறது...

1998 நவம்பரில் நடைபெற்ற லண்டன் சர்வதேசத் திரைப்படவிழாவில் இடம்பெற்ற படம் சம்பந்தமான விவாதங்களில் கலந்த கொள்ள படத்தில் பிரதியின் காதலியாகவும் சக நக்ஸல்பாரி நடவடிக்கையாளராகவும் நடித்த நந்திதா போஸ் வந்திருந்தார். நந்திதா இடதுசாரி இயக்கமொன்றின் தெருநாடக இயக்கத்தில் தான் செயல்படுவதாகத் தெரிவித்தார். படத்தில் நடிக்கும் முன்பு தான் நாவலாசிரியை மஹா ஸNவதாதேவியைச் சந்தித்துப் பேசியதையும் தனது பாத்திரம் வரலாற்று ரீதியிலானது என்றும் குறிப்பிட்டார். தனது மகனின் கொலைக்கான காரணங்களைத் தேடிச்செல்லும் பிரதியின் தாய் நந்தினியைத் தேடிச் சென்று தொடர்ந்து பிரதியின் நண்பர்களின் தாய்மார்களை சகோதரிகளைச் சந்திக்கிறார். இதிலிருந்து தனது மகனின் இலட்சியங்களையும் தொடர்ந்து செல்பவளாக தாய் பரிமாணம் பெறுவதுதான் கதை என்றார் நந்திதா போஸ்.

முதலாவதாக இப்படம் அன்னைக்கும் மகனுக்கும் இடையிலான ஜீவாதாரமான பாசத்தை உணர்ச்சிகரமாக விவரித்துச்செல்கிறது. இரண்டாவதாக அந்த அன்னை, தான் இந்தச் சமூகத்திலிருந்து எவ்வளவு தூரம் அன்னியமாக இருக்கிறோம் என உணரும் அரசியல்ரீதியிலான பயணமாகவும் இப்படம் இருக்கிறது. இப்படத்தைப் பார்த்தபோது இரண்டு சிந்தனைகள் அடுத்தடுத்து எனக்குள் எழுந்தன. நிஹ்லானியின் அரசியல் வன்முறை பற்றிய படங்களில் இதுவும் ஒன்று. காணாமல் போவோர் என்கிற உலக அளவிலான பிரச்சினையை இந்திய அரசியல் சூழலில் வைத்த படம் இது. அதுமட்டுமல்ல கடந்த கால ரணங்களுக்குப் பொறுப்பானவர்களைத் தேடிப்பிடித்து தண்டனை வழங்கவேண்டும். எனும் தார்மீக ஆவேசத்தையும் முன்வைக்கும் படம் இது.

இலத்தீனமெரிக்கப்படங்களில் காணாமல் போவோர் குறித்த எதிர்ப்பு இயக்கங்களில் முன்னணியினராகச் செயல்படுபவர்கள் அன்னையர்தான். ஆர்ஐன்டின பெண் இயக்குனரான மரியா பம்பர்க்கின் த சைலன்ஸ் ஆப் த வால், மற்றும் ஐனின் மிராப் பெல் இயக்கிய வாட் ஹேப்பன்ட் டு மை சன் போன்றன இத்தகைய படங்களாகும். மரியா பம்பர்க்கின் படம் காணாமல் போன கணவனைத் தேடும் மனைவியைக் குறித்தது. ஐனினின் படம் காணாமல் போன மகனைத் தேடும் தாய் பற்றிய படம். அரசியல் இயக்குனர் கோஸ்டா காவ்ரஸின் மிஸ்சிங் திரைப்படம் சிலியில் பினோசே காலத்தில் காணாமல் போன தனது மகனைத் தேடிய தகப்பனைப் பற்றிப் பேசுகிறது. மார்த்தா திராபாவின் நாவலான அன்னையரும் நிழல்களும் (தமிழ் மொழிபெயர்ப்பு : அமரந்தா : தாமரைச் செல்வி பதிப்பகம்) சிலி நாட்டின் கவிஞரான ஆரியல் டோப்மேனின் விடோஸ் நாவலும் நாடகமும் அதைத் தொடர்ந்த தொகுதிக் கவிதைகளும் காணாமல் போனோரைத் தேடிய அன்னையரின் அனுபவங்களைத் தான் பேசுகிறன. அன்னையர்க்கும் அவர்தம் குழந்தைகளுக்கும் இடையிலான ஜீவாதாரமான உறவின்வழி அரசியல் பிரக்ஞை பெறுவதென்பது மாக்ஸிம் கார்க்கியின் தாய் நாவல் முதல் நிஹ்லானியின் 1084 ஆம் இலக்கத்தின் அன்னை படம் வரை தொடரும் படைப்பாக்க மரபாக இருக்கிறது.

பிரதியின் அன்னை தனது பயணத்தில் பல்வேறு உண்மைகளை எதிர்கொள்கிறாள். பிரதியின் நண்பனின் சகோதரியர் திருமணத்திற்காகக் காத்திருக்கிறார்கள். கையறுநிலையில் இருக்கும் அவர்களது தாய் அழுது குமைகிறாள். உறவினர்கள் சுஜாதாவை வெறுப்போடு பார்க்கிறார்கள். பிரதியோடு சேர்ந்ததால்தான் தன் சகோதரனும் சுட்டுக்கொல்லப்பட்டான் என நினைக்கும் ஒரு பெண் சுஜாதா தொடர்ந்து தங்கள் வீடடுக்கு வருவது வேண்டாத பிரச்சினைகளை வளர்க்கும் என்று சுஜாதாவை இனி தங்கள் வீட்டுக்கு வரவேண்டாம் என்கிறாள். காட்டிக் கொடுப்பதும் கூட சிலருக்கு இலட்சியமாகத்தான் இருக்கிறது என்கிறாள் பிரதியின் காதலியான நந்தினி. புரட்சிகரக் கவிதைகளை பரஸ்பரம் வாசித்துக் கொண்டு வனங்களில் ஆற்றங்கரைகளில் பிரதியும் தானும் திரிந்ததை நந்தினி நினைவுகூர்கிறாள். தொடர்ந்த அதிவெளிச்ச மின்விளக்கின் முன்பாக உட்காரவைத்து சித்திரவதை விசாரனை செய்ததால் தனது இடதுகண் தெரியாமல் போனதாகச் சொல்லும் நந்தினி எதுவும் இன்னும் மாறிவிடவில்லை என்கிறாள். இப்போது இருக்கும் அமைதி மரணத்தின் பின்னான அழிவின் பின்னான அமைதி என்கிறாள். சுரண்டலும் கயமையும் அயோக்கியத்தனமும் அதிகாரமும் வன்முறையும் தொடர்ந்து நிலவுகிறது என்கிறாள். சக தோழன் ஒருவனால் தாங்கள் காட்டிக் கொடுக்கப்பட்டு பிரதியும் தோழர்களும் கொலைசெய்யப்பட்டதை நினைவு கூர்கிறாள் நந்தினி. மிகுந்த தார்மீக ஆவேசத்துடன் அவள் சொல்கிறாள் :

“ எங்களை இங்கிருக்கும் சகலரும் இப்போது கொலைகாரர்களாகப் பார்க்கிறார்கள். நாங்கள் வரைமுறையற்று சகலரையும் வெறுத்தோம் என்று நினைக்கிறார்கள். அது அப்படி இல்லை. எங்களின் ஆழ்ந்த அன்புதான் எங்களின் கோபமாக இருந்தது. மக்களின் விடுதலை மீதான ஆழ்ந்த பற்றுதான் எதிரிகளின் மீதான வெறுப்பாக ஆகியது. நாங்கள் அதிகதூரம் போய்விட்டோம் என்பது உண்மைதான். ஆனால் மக்கள் எங்களைப் புரிந்து கொள்ளும் நாள் வரும். நாங்களும் கடந்த காலத்திலிருந்து பாடம் கற்றுச் செயல்படவேண்டும்” .

மனித குலத்தின் மீது இவ்வளவு பெரிய அன்பும் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் மீது இத்தனை அன்பும் கொண்ட மகனை அவன் வாழ்ந்த போதே தான் விளங்கிக் கொள்ளவில்லையே என்கிறாள் சுஜாதா. அதற்கான தண்டனைதான் போலும் இந்தப் பிரிவும் புத்திர சோகமும் என்கிறாள் சுஜாதா.மகனின் கடந்த காலம் பற்றித் தேடிச்சென்று தெரிந்து கொண்ட சுஜாதா நந்தினியிடமிருந்தும் பிரதியின் நண்பனின் தாயிடமிருந்தும் விடைபெற்று வீடு வருகிறாள். சுஜாதாவின் மகளுக்கு வீட்டில் நிச்சயதார்த்தம். படத்தின் ஆரம்பத்திலிருந்தே இந்த நிச்சயதார்த்தக் காட்சிவரையிலும் சுஜாதாவுக்கு அடிவயிற்றில் அடிக்கடி வலியேற்படுகிறது. அனாவசியமாக வளர்ந்துவிட்ட குடல்வளரிக்காக ('அபண்டிஸிசு'க்கான) அறுவைசிகிச்சை செய்யப்படவேண்டும். சுஜாதாதான் தள்ளிப் போட்டுக் கொண்டே போகிறாள். வலி கூடிவிட்டது. வீட்டில் நிறையக் கூட்டம். மேல்நாட்டு வங்காளிகளின் கூட்டம். புரட்சிக் கவிதையும் குடியும் கொண்ட கவிஞர்களின் வாய்ஐhலம் கூட்டத்தில் நிறைந்து வழிகிறது. அமெரிக்கக் குட்டிச் சாமியார்களின் தெய்வ பக்தைகளின் அலங்கார வார்த்தைகள். சூடேறிய உடல்களின் உரசல் நாட்டியம். முத்தமிடும் சப்தங்கள். வலியுடனிருக்கும் சுஜாதாவை அதட்டும் கணவனிடம் தான் நடுக்கூடத்துக்கு வரமுடியாது எனத் தனது அறையைவிட்டு கணவனை கோபத்துடன் விரட்டுகிறாள் சுஜாதா.

தாய்க்குக் கடமைகள் இருக்கிறதே என்ன செய்வது? தனது பெற்ற மகளை, வருங்கால மருமகனை வாழ்த்துவதற்கு கூடத்துக்குள் வருகிறாள் சுஜாதா. பிற்பாடு தனியே ஒதுங்கி நின்று கொள்கிறாள்.அங்கேயிருக்கும் நிறையப் பெண்கள் தமது சகோதரனை, மகனை, காதலனை, போலீஸின் கொலைக்கரங்களுக்குள் இழந்திருக்கிறார்கள். அப்படிச் சகோதரனை இழந்த பெண்ணொருத்தி சகோதரனின் நியாயங்களுக்காகப் பகிரங்கமாக கணவனோடு சண்டையிடுகிறாள். பிரதியின் மரணத்தைக் கேலிசெய்து விமர்சிக்கிறார்கள் சில உறவினர்கள். சுஜாதாவுக்கு வயிற்றுவலி கூடிவிட்டது. மயக்கம் போட்டுவிடுகிறாள். இரத்தம் கசிகிறது. சுஜாதா மருத்துவ மனைக்கு எடுத்துக் கொண்டு போகப்படுகிறாள்.

1992 ஆம் ஆண்டு. இப்போது மனித உரிமை ஆவணக் காப்பகத்தில் பணிபுரிகிறாள் நந்தினி. பிரதியோடு செயல்பட்ட பல்வேறு நண்பர்கள் 1970 களில் அத்துமீறல் புரிந்தவர்களை வழக்குமன்றத்துக்கு இழுத்து வந்து தண்டனை கோருகிறார்கள். ஐனநாயகரீதியான அரசியல் நிறுவனங்களைப் பாவித்து மனித உரிமை நடவடிக்கைகளில் ஈடுபடுகிறார்கள். மகன் இறந்து 23 ஆண்டுகள் ஆகிவிட்டது. நந்தினி தொலைபேசி மூலம் சுஜாதாவை அழைக்கிறாள். சுஜாதாவுக்கு வயதாகிவிட்டது. அவளது கணவருக்கும் வயதாகிவிட்டது. அந்திம காலத்தில் மனைவியைத் தீவிரமாக நேசிக்கிறார் மனிதர். வயது மட்டுமே அவரை இத்தகைய மனமாற்றத்திற்குக் கொண்டுவந்திருக்கிறது. கணவனும் மனைவியும் மனித உரிமைச் செயலகத்தில் நந்தினியைச் சந்திக்கிறார்கள். நந்தினியைப் போகவேண்டிய இடத்துக்குக் காரில் கொண்டுபோய்விடுகிறார்கள். அந்நேரம் அவர்களைக் கடந்து இரண்டு இளைஞர்கள் போகிறார்கள். அருகிலிருக்கும் ஒரு கட்டிட வாயிலில் பிரதியின் அந்நாள் நண்பரும் இந்நாள் மனித உரிமையாளரும் நந்தினியின் தோழருமானவர் நிற்கிறார். போன இளைஞர்கள் அவரிடம் ஏதோ கத்திப் பேசுகிறார்கள். சிறிது நேரத்தில் இருவரும் சரமாரியாக அவரது நெஞ்சைக்குறிவைத்துத் துப்பாக்கியால் சுட்டு அவரைச் சாய்க்கிறார்கள். இரத்தம் சீறிப் பாய அவர் கீழே சாய்கிறார். தப்பித்து ஒடுகிற இருவரையும் சுஜாதா ஓடிச் சென்று தடுக்கிறார். ஓருவன் சுஜாதாவை கீழே தள்ளிவிட்டு ஓடி விடுகிறான். மற்றவனின் கால்களைக் கெட்டியாகப் பிடித்துக் கொள்கிறாள் சுஜாதா. அந்த முதிய தாயை தரையில் இழுத்தபடி போய்க் கொண்டிருக்கிறான் கொலைகாரன். அக்கம் பக்கத்திலிருந்த பொதுமக்கள் ஓடிவந்து கொலைகாரனைப் பிடிக்கும் வரை சுஜாதா கொலைகாரனின் கால்களை விடுவதேயில்லை.

இரவின் தனிமை.வெடிக்கும் சப்தங்கள். அடிக்கடி ஐன்னலில் வந்து போகும் கூசும் வெளிச்சம். ஐன்னல் சட்டங்கள் சுவரில் பெரிதாகி நகர்ந்து மறைகிறன. சுஜாதா கடிதம் எழுதுகிறாள். பிரதி அம்மாவுக்கு அருகில் வருகிறான். "மகனே உனது போராட்டங்களில் இப்போது நானும் என்னால் முடிந்த அளவிற்கு பங்குபெறுகிறேன்" என்கிறாள் அன்னை. மகனும் தாயும் மட்டுமே உரையாடிக் கொணடேயிருக்கும் மனோமயமான உலகம். படம் நிறைகிறது.…

கோவிந்த் நிஹ்லானிதான் இன்றைய சூழலில் இந்திய சினிமாவில் இயங்கிக்கொண்டிருக்கும் ஒரே ஒரு அரசியல் சினிமா இயக்குனர். அரசியல் வன்முறை குறித்துப் பொறுப்புடன் படமெடுப்பவரும் அதிக அளவில் ஒப்பீட்டளவில் மக்களைச் சென்றடைகிறவரும் இவர்தான். சந்தோஷ் சிவனின் டெரரிஸ்ட் படத்தை ஒப்பிடுகிறபோது மிகுந்த பொறுப்புணர்வுடன் வரலாற்று ஆய்வுடன் சமூகப்பிரக்ஞையுடன் அரசியற்புரிதலுடன் இந்திய வரலாற்றின் ஒரு முக்கியமான காலகட்டம் பற்றி மிக முக்கியமானதோர் அரசியல் இயக்கத்தின் எழுச்சி வீழ்ச்சி பற்றி படம் கொடுத்திருக்கிறார் அவர். நீதியை தமது நலன்களுக்காக அவமதித்தவர்களை மன்னித்துவிட அவரது படத்தின் கதாபாத்திரங்கள் தயாராயில்லை. சமூக அமைப்பு மாறிவிட்டதென்றும் கற்பனையாக அவரது கதை மாந்தர்கள் நம்பவில்லை. அரசியல் அதிகாரம் கொண்டோர் சுரண்டலாளர்கள் தண்டிக்கப்படவேண்டும் என்கிறார் அவர். நக்ஸல்பாரிகளை மக்கள் பரிந்து கொள்ள வேண்டும் என்று கோருகிற அதே வேளை அவர்களிடமும் அரசியல் மறுபரிசீலனையைக் கோருகிறது படம்.

இப்படத்தில் பிரதியும் அவனது அன்னையும் வீட்டு வேலைக்காரப் பெண்களும் தவிர அக்குடும்பம் சேர்ந்தவர் ஆண் பெண் அனைவருமே அதிகார நிறுவனங்களில் பிரக்ஞையின்றி அகப்பட்டுச் சுழல்கிறார்கள். பிரதியின் கொலைக்குக் காரணமானவனும் நந்தினியைச் சித்திரவதை செய்தவனுமான போலீஸ் அதிகாரியோடு பிரதியின் சகோதரியே மயக்கம் கொண்டிருக்கிறாள். அநேகமாக முழுச்சமூகமும் பிரக்ஞையின்றி பிரதியின் கொலையில் பங்கேற்றிருக்கிறது. இப்படத்தில் சுஜாதாவின் கணவரின் மனமாற்றம் உருவாகியதற்கான அழுத்தமான காரணமெதுவும் சித்தரிக்கப்படவில்லை என்பது உறுத்திக் கொண்டே இருக்கிறது. சுஜாதாவாக நடித்திருப்பவர் அமிதாப்பச்சனின் துணைவியாரான ஜெயா பச்சன். கணவராக வருபவர் அனுபம் கெர். பிரதியின் நண்பனின் வாஞ்சைமிகும் தாயாக நடித்திருப்பவர் பண்டிட்குயின் படத்தில் பூலான் தேவியாக நடித்த சீமா பிஸ்வாஸ். பிரதியாக நடிப்பவர் ஜாய் ஸென்னாரோ.

படம் பிராமணக் குடும்பத்தின் அன்றாட வாழ்க்கை நடவடிக்கைகளுக்கூடேதான் சொல்லப்படுகிறது. ஆனால் மஹா ஸாவதாதேவியும் கோவிந்த நிஹ்லானியும் தமது பரந்துபட்ட உலகப் பார்வையின் மூலம் புரட்சிகர நோக்கின் மூலம் பிராமணக் குடும்பத்தின் பார்வை எல்லைகளை உடைத்தெறிகிறார்கள். நாவலாசிரியர் மஹாஸ்வேதா தேவியும் இன்றளவும் பழங்குடியினர் மத்தியில் பணியாற்றிக் கொண்டிருப்பவர். பதாதிக் என நக்ஸலிஸம் பற்றிப் படமெடுத்தார் மிருணாள்ஸென். ரேயின் படங்கள் பலவற்றில் துணைப்பாத்திரங்களாக நக்ஸல்பாரி இளைஞர்கள் வருகிறார்கள். ஆனால் வங்காளத்தைப் பிண்ணனியாகக் கொண்டு நக்ஸல்பாரி இயக்கத்தின் அரசியலை மையமாகவைத்து வெளிவந்த முழுநீளப்படமாக இருப்பது நிஹ்லானியின் இப்படம்தான். இப்படம் இதனது அழுத்தமான சமகாலச் செய்திக்காக முக்கியத்துவம் பெறும் படமாகிறது. எதுவும் இன்னும் மாறிவிடவில்லை. கொலைகளுக்குக் காரணமானவர்கள் தண்டிக்கப்படவேண்டும். கடந்த கால நக்ஸல்பாரி அரசியல் மறுபரிசீலனைக்குட்படவேண்டும். வெகுமக்கள் அரசியல் கட்டியெழுப்பப்படவேண்டும். மனித உரிமைகள் குறித்த அக்கறை பரட்சியாளர்களுக்கும் உரியது. சமூகம் மாறியே ஆகவேண்டும். தொடர்ந்த போராட்டத்தில் பங்கேற்க வேண்டும் என்பதுதான் அந்த முக்கியமான செய்தி.

மஹாஸ்வேதா தேவியின் நாவலுக்கும் கோவிந்த நிஹ்லானியின் திரைக் கதைக்கும் மிக முக்கியமான ஒரு வித்தியாசம் இருக்கிறது. அந்த வித்தியாசம் இதுதான்: தேவியின் நாவலில் பிரதியின் அன்னையின் குடல்வளரி வெடித்து இரத்தப் போக்கு ஏற்பட்டு விடுகிறது. ஆனால் நிஹ்லானியின் படத்தில் குடல் வளரி வெடிப்பதற்கு மாறாக மரணமுற்ற பிரதியின் அன்னையின் வயிற்றிலிருந்து பிரதி மறுபடியும் பிறந்ததே போல் அந்த முதிய வயதில் அவருக்கு ஒரு ஆண்மகவு பிறக்கிறது.

குஜராத்தைச் சேர்ந்த சட்டப் படிப்புப் படித்த முஸ்லீம் இளைஞனான புரான் தனது தாத்தாவைப் பாரப்பதற்காக மும்பை நோக்கி இரயிலில் பயணம் செய்து கொண்டிருக்கிறான். அவனது அடையாளங்களைக் கேட்டுத் தெரிந்து கொள்கிறார் பயணிகளைச் சோதனையிடும் காவல்துறையதிகாரி. அவனது தாத்தா உருதுவில் எழுதிய கடிதத்தைக் காட்டி உனக்கு பாகிஸ்தானில் உறவினர்கள் இருக்கிறார்களா எனக் கேட்கிறார் அதிகாரி. அப்படி இருந்தால் தான் என்ன? எனத் திருப்பிக் கேட்கிறான் பரான். அப்படினெறால் காவல் நிலையத்திற்கு உன்னை அழைத்துச் செல்ல வேண்டியிருக்கும் என்கிறார் காவல்துறை அதிகாரி. உடனே தான் விளையாட்டுக்குச் சொன்னதாகச் சொல்லிவிட்டு நகர்கிறார் அதிகாரி. புரான் குஜராத் படுகொலை அனுபவங்களைத் தனக்குள் அனுபவித்தவனாகத்தான் மும்பைக்கு வருகிறான். காவல்துறையின் மீதும் முழு அரசுஅதிகாரிகளின் மீதும் கோபம் கொண்டவனாகவே அவன் இருக்கிறான். இந்திய நாடு திட்டமிட்டு இந்திய இஸ்லாமிய மக்களைப் புறக்கணிக்கிறது, பயங்கரவாத முத்திரை குத்துகிறது என்ற உணர்வுடன்தான் அவன் மும்பைக்கு வருகிறான். மும்பையில் அவனது காதலியான ஆலியாவின் இருத்தல் அவனது சந்தோசங்களில் முக்கியமானது.

முதல் காட்சியிலேயே ஒரு சூசகமான செய்தியை நிஹ்லானி நமக்குச் சொல்லி விடுகிறார். தேவ் படத்தின் திரைக்கதை தேவ் மற்றும் தேஜ் எனும் இரண்டு காவல்துறை நண்பர்களைச் சுற்றிச் சுழலக்றது. கோவிந்த நிஹ்லானியின் படங்களில் தேவ் மூன்றாவது காவல்துறை நண்பர்கள் பற்றிய படம் என்று சொல்லலாம். அர்த் சத்யா (1983), துரோகால் மற்றும் தேவ் என மூன்று படங்களுமே காவல்துறை பற்றிய படங்கள்தான் துரோகால் வன்முறை அரசியலாளர்களைப் பிரதான பாத்திரங்களாகக் கொண்டதாக இருக்க, குறிப்பான காவல்துறை ஊழல்கள் பற்றிய தனது முன்னயை படமான அரத்சத்யாவின் தொடர்ச்சியே (ளுநஙரநட) தேவ் படம் எனவும் நிஹ்லானி குறிப்பிடுகிறார். அரத் சத்யாவும் தேவ் படத்தினைப் போலவே இரண்டு காவல்துறை நண்பர்களைத்தான் சித்தரிக்கிறது. துரோகால் படத்தில் காவல்துறை நண்பர்களாக நடித்திருந்த ஓம்புரியும் நஸ்ருதின் ஷாவும் தான் அரத்சத்யாவிலும் நடித்திருக்கிறார்கள். ஓம்புரி ஒரு கொடுமையான வன்முறையாளரான போலீஸ்துறை தகப்பனுக்கு மகனான நடித்திருந்தார். அவர் ஏற்று நடித்திருந்த ஆனந்த வெலங்கர் பாத்திரம் பின்னாளில் வெளியான பல இந்தியப் போலீஸ் பாத்திரங்களுக்கு முன்மாதிரியானதாக ஆனது. செட்டி எனும் நிழல் உலக மனிதனைக் கொலல் முயலும் ஓம்புரி இறுதியில் சந்தரப்பவசமாகத் தான் மாட்டிக்கொண்ட ஒரு சில்லறைத் திருடனின் கொலையிலிருந்து தனனைக் காப்பாற்ற அவனிடமே சரணடைகிறார். இறுதியில் தனது இலக்காகக் திரிந்த அவனையே ஓம்புரி கொல்வதோடு அப்படம் நிறைவடைகிறது.

அர்த்சத்யா படத்தில் நேர்மையான காவல்துறை அதிகாரியாக வேடமேற்கும் நஸ்ருதின் ஷா காவல்துறை ஊழல்க்காரர்களுக்கும் வன்முறைச் சமூகத்தின் பிரதிநிதிகளுக்கும் இடையிலான உறவினால் வாழமுடியாத நிலையில் பிச்சையெடுக்கும் நிலைமைக்குத் தள்ளப்படுகிறார். தனது தாயாரின் மீதான தனது தகப்பனின் கொடூரமான சித்திரவதைகளைத் தட்டிக்கேட்க முடியாத, தாகப்பனின் விருப்பத்திற்காகக் காவல் துறை அதிகாரியாகும் பாத்திரத்தில் ஓம்பூரி அப்படத்தில் நடித்திருந்தார். ஓம்புரியின் மனவியாக காலஞ்சென்ற நடிகை ஸ்மீதா பாடீல் நடித்திருந்தார். நேர்மையான தனது நண்பனின் நடத்தையையும் அவனது சீரழிவினையும் அடுத்து ஊழல் அதிகாரியாக மாறும் ஓம்புரி தனது நடத்தைகளின் இறுதிக் கட்டத்தில் குண்டர்களின் தலைவனைக் கொன்றுவிட படம் நிறைகிறது. நேர்மையாக வாழ்வதற்கான சாத்தியம் ஊழல் நிறைந்த காவல் துறையினுள் இல்லை என்பதனையும், காவல்துறை நேர்மையான அதிகாரிகளை எவ்வளவு அவமானமாக நடத்துகிறது என்பதனையும் கோவிந்த் நிஹ்லானியின் அர்த் சத்யா தெரிவித்தது. அர்த்சத்யா திரைப்படம் தனது திரைவாழ்வில் அதிகமான பாதிப்புககளை உருவக்கிய படம் எனக் குறிப்பிடுகிறார் வெகுஜனத் திரைப்பட இயக்குனரான ராம்கோபால் வர்மா. காவல்துறை வன்முறை ,அதனுள் உறையும் ஊழல், ஊழல் அதிகாரிகளுக்கும் குண்டர்களுக்கும் அரசியல் தலைவர்களுக்குமான உறவு என்பதாக தேவ் திரைப்படம் விரிகிறது. அர்த்சத்யா, தேவ் இரண்டு படங்களுக்குமான ஒற்றுமை என்பது இரு வகையில் அமைகிறது. இரண்டு போலீஸ்துறை நண்பர்களின் கதை என்பது முதலாவது. போலீஸ்துறைக்கும் சமூகவிரோதிகளுக்கும் அரசியல்வாதிகளுக்குமான உறவு என்பது இரணடாவது பரிமாணமாக அமைகிறது. அர்த்சத்யாவின் தொடரச்சியான தேவ் படத்தில் காவல்துறை நண்பர்களாக அமிதாப்பச்சனும் ஓம்புரியும் நடித்திருக்கிறார்கள். துரோகால் படத்திற்கும் தேவ் படத்திற்குமான முக்கியமான ஓற்றுமைகளிலொன்று இரு நண்பர்களும் இரண்டு படங்களிலும் மரணமடைகிறார்கள். துரோகால் படத்தில் நஸ்ருதின் ஷா தீவிரவாதிகளால் சுட்டுக் கொல்லபட, ஓம்பரி தனது காவ்துறையைச் சார்ந்த நண்பராலேயே சுட்:டுக் கொல்லப்படுகிறார். தேவ் படத்தில் தனது நண்பரான அமிதாப்பச்சனைச் சுட்டுக் கொன்றுவிட்டு ஓம்புரி தற்கொலை செய்து கொள்கிறார். அர்தசத்யா பொதுவான சமூகவிரோதிகள் மற்றும் காவல்துறையினருக்கு இடையிலான உறவு குறித்த அருவமான படமாக இருக்க, தேவ் திரைப்படம் ஸ்தூலமான வரலாற்று நிகழ்வான குஜராத் படுகொலைகளைத் தனது கதைப் பின்புலமாகத் தேர்ந்து கொள்கிறது.

தேவ் திரைப்படம் குஜராத் சம்பவங்களின் குறிப்பான சம்பவங்களை மிகப் பொதுப்படையான திரைச் சம்பவங்களாக மாற்றிவிடுகிறது. கோத்ரா சம்பவம் என்பது இங்கு இந்துக்களின் கோயிலில் இஸ்லாமிய அரசியல்வாதியினால் குண்டுவெடிக்க வைக்கப்பெற்ற இடமாக ஆகிறது. பெஸ்ட் பேக்கரி எரிப்பு சம்பவம் ஆலியா, புரான் போன்ற இஸ்லாமியக் கதைமாந்தர்கள் வாழும் குடியிருப்பாக மாற்றமடைகிறது. பற்பல சம்சயங்களும் விசாரணை அறிக்கைகளும் கொண்ட கோத்ரா சம்பவம் இங்கு திட்டவட்டமாக இஸ்லாமிய அரசியல்வாதியினால் தூண்டப்பட்ட கோயில் எரிப்பாக மாற்றமடைவது செகுசாதாரணமான இந்திச் சினிமாத்தனம் அன்றி வேறில்லை. கோத்ரா சம்பவம் பற்றிய விசாரணை அறிக்கைகள் வெளியாகிவிட்டன. கோத்ரா இரயில் தீ விபத்திற்கும் தீ விபத்தில் மரணமுற்ற இந்துக்களுக்கும், இஸ்லாமியர்களுக்கும் நேரடியான தொடர்புகள் எதுவுமில்லை என அந்த அறிக்கை திட்டவட்டமாகத் தெரிவிக்கிறது. இரயில் பெட்டியில் ஏற்பட்ட தீ விபத்தில்தான் இந்துக்கள் இறந்தார்கள் என்பதனையும் அறிக்கை தெரிவிக்கிறது. அதே காலத்தில் இரயில் பெட்டியில் இறந்தவர்களுக்கும் இஸ்லாமியர்களுக்கும் வாய்த்தகராறும் கல்லெறிகளும் மட்டுமே நடந்திருப்பதாகவும், அந்தச் சம்பவம் குறித்த பிற செய்திகள் தெரிவிக்கின்றன. திட்டவட்டமாக கோத்ரா இரயிலில் தீயில் கருகி மரணமற்ற இந்துக்களின் மரணத்திற்கு இஸ்லாமியர்கள் காரணம் இல்லை என்பது திட்டவட்டமாக ஆவணப் படுத்தப்பட்டிருக்கிறது.

தேவ் திரைப்படத்தில் இந்து முஸ்லீம் கலவரம் மும்பையில் தோன்றுவதற்கான பிரதான காரணமாக இஸ்லாமிய அரசியல்வாதியொருவரின் பதவி ஆசை எனச் சொல்லப்படுகிறது. ஆயுதக் கடத்தலிலும் சமூகவிரோதச் செயல்களிலும் ஈடுபட்டிரக்கும் இஸ்லாமிய அரசியில்வாதியொருவர் தமக்கு ஆளும் கட்சியின் சட்டமன்ற உறுப்பினர் ஆசனம் வேண்டும் என்பதனை வலியுறுத்துவற்காகக் கவரங்களைத் திட்டமிட்டுத் தூண்டுவதாக கதை அமைகிறது. சென்ற பொதுத் தேர்தலில் ஆளும்கட்சியின் அன்றயை முதல்வர் வெற்றிபெறத் தனது தொகுதியிலுள்ள இஸ்லாமிய வாக்குகளைத் தான் திரட்டித் தந்ததாகவும், கைமாறாகத் தனக்குத் தரப்பட வேண்டிய சட்டமன்ற உறுப்பினர் இடத்தைத் தனக்குத் தராமல் காலம் கடத்துவதாலேயே தன்னுடைய இஸ்லாமிய சமூகத்தினரை மதக் கலவரங்களைத் தூண்டுவதற்குப் பயன்படுத்துவதாகவும் படம் சொல்கிறது. குறிப்பிட்ட இஸ்லாமியப் பிரமுகருக்கும் ஆளும் இந்துத்துவக் கட்சியின் அணித்தலைவருக்கும் நேரடியாகவே அரசியல் பேரம் நடப்பதாகப் படம் சித்தரிக்கிறது. தனது அரசியல் பலத்தைக் காண்பிப்பதற்காக, நிலவும் இந்து முஸ்லீம் பிரச்சினையை அவர் திசை திருப்புவதாகவும் கதைக்களம் அமைகிறது. பிறிதொரு பரிமாணத்தில் தமது இந்துத்துவ அரசியலை வெளிப்படையாகக் காத்துக்கொள்ளவும், தமது அரசியல் அதிகாரத்தைக் காத்துக்கொள்ளவும் காவல்துறை உயரதிகாரிகளின் உதவியுடன் மாநிலத்தின் முதலமைச்சரும் கட்சியின் அணித்தலைவரும் இணநைது இந்தக் கலவரங்களில் இஸ்லாமிய மக்களைத் திடடமிட்டுக் கொல்வதென முடிவெடுப்பதாகவும் படம் பரமாணமெய்துகிறது. அரசியல் அதிகார பேரத்தில் ஈடுபட்டிருக்கும் இந்து முஸ்லீம் அரசியல்வாதிகளுக்கிடையில் காவல்துறை அதிகாரிகளான அமிதாபச்சனும் ஓம்புரியும் எவ்வாறு நிலைபாடு மேற்கொள்கிறார்கள் என்பதனைப் படத்தின் இன்னொரு பரிமாணம் என நாம் குறிப்பிடலாம்.

பகவத் கீதையை மேற்கோள் காட்டுகிறவராக தேவ் இருந்தாலும் ஒரு போலீஸ் அதிகாரியாக சகலருக்கம் பாதுகாப்பு வழங்கும் மனிதராகவும் குற்றச்செயல்களை எதிர்த்துப் பேராடுவது தனது கடமை என நினைப்பவராகவும் தேவ் இருக்கிறார். தேஜ் இன்றைய மஹாராஸ்ட்டிர முதல்வரின் கொந்தளிக்கும் உரைகள் கேட்டு வளர்ந்தவர். தேஜ் படித்த கல்லூரியின் முன்னாள் மாணவர் இன்றைய முதல்வாரன அம்ரிஸ் புரி. தேசப் பிரிவினையின் பின் இஸ்லாயமிர்களிடம் இன்னும் முற்றிலும் தீர்க்கப்படாத கணக்கு ஒன்று இருப்பதாக நம்புகிறவர் தேஜ். முதலமைச்சரைப் போலவே கருத்தியல் ரீதியில் திட்டவட்டமான இந்துத்துவமும் இஸ்லாமிய வெறுப்பும்கொண்டவர் தேஜ். நண்பனாக இஸ்லாமிய வன்முறையளார்களால் கொல்லப்பட்ட தேவ்வின் பிஞ்சு மகனின் மரணத்தை மறக்காமல் இருபவர் தேஜ. தேவ் தனது மகனின் நினைவாகவாவது இஸ்லாமியர்களை வன்முறையாளர்களாகப் புரிந்தகொள்ள வேண்டும் எனக் கோருகிறவர் தேஜ். முதலமைச்சரின் சிறப்பு அழைப்பின் போரில் மும்பை வரும் தேஜ் தனது நண்பன் தேவ் வீட்டுக்கும் செல்கிறார். தேஜ் தலைமையின் கீழ் அமையும் மதக்கலவரத்தை அடக்கும் குழுவில் தேவ் இடம் பெறுகிறார். தனது பதவிக்காக இந்து முஸ்லீம் பிரச்சினைகளைப் பயன்படுத்தும் இஸ்லாமிய அரசியல்வாதியின் குண்டர்களை போலீசார் தேடிச்செல்கையில் சுட்டுக் கொல்லப்பட, அவர்களின மரணத்தை அரசியல் பிரச்சினையாக ஆக்குகிறான் அவன். கொல்லப்பட்ட இஸ்லாமியரின் மரணத்திற்கு நீதி கேட்டு வரும்போது புரானின் வயது முதிர்ந்த தகப்பன் கொல்லப்படுகிறார். ஊர்வலத்தில் திட்டமிட்ட இஸ்லாமிய அரசியல்வாதியின் கலவத்தினால்தான் தேவ் துப்பாக்கிச் சூடு நடத்த வேண்டி உத்தரவடுகிறார். தொடரந்து இந்துக்கோயிலில் குண்டு வைத்து இஸ்லாமிய அரசியல்வாதி இந்துக்களைக் கொல்கிறான். இதற்குப் பழிவாங்குவதற்காகத் தனது ஆசியுடன் ஆளும் கட்சியின் பிரமுகர் ஒருவரது வழிகாட்டுதலுடன் இஸ்லாமியக் குடியிருப்புகள், தேவ் பார்த்துக் nகாண்டிருக்கவே தீ வைத்துக் கொளுத்தப்படுகிறது. இஸ்லாமியப் பொதுமக்கள் உயிருடன் கொழுத்தப்படுகிறார்கள். கொளுத்துவதில் தலைமையேற்கும் தேஜின் கட்டளையையும் மீறி பொதுமக்களைக் காப்பாற்ற முனைகிறார் தேவ். முதலமைச்சரின் கண்டனத்ததுக்கு ஆளாகிறார். முதலமைச்சரின் ஓப்புதலுடன் போலீஸ் அதிகாரியான தேஜின் ஆசியுடன் நடந்த இந்தச் சம்பவம் குறித்து ஒரு அறிக்ககையைத் தாக்கல் செய்ய முயல்கிறார் தேவ். முதலமைச்சரும் தேஜூம் இதனைத் தடுக்க முயல்கிறார்கள். அறிக்கையை வழக்கு மன்றத்தில் தாக்கல் செய்யும் நாளில் நண்பனான தேவ்வை தேஜ் சுட்டுக் கொல்கிறார். பிற்பாடு தானும் தறகொலை செய்து கொள்கிறார். இப்போது புரானுக்கு அடைக்கலம் கொடுத்த தனது புதிய குருவான தேவின் கடமையை நிறைவேற்ற விசாரணை அறிககையுடன் புரான் வழக்குரைஞராகி நீதிமன்றத்தின் படிகளில் ஏறுவதுடன் படம் நிறைவடைகிறது.

வியாபார சினிமாவின் பார்முலாவின் அடிப்படையிலும் வில்லன் கதாநாயகன் எனும் அடிப்படையிலும் இந்தப் படத்தின் கதை பிண்ணப்பட்டிருப்பதால் பல பலவீனங்களைப் படம் வெளிப்படுத்துகிறது. கலவரங்களுக்கு முழு முதல் காரணமாக இஸ்லாமிய அரசியல்வாதியின் பதவி ஆசையே முன்வைக்கப்படுகிறது. அவரது நடவடிக்கைகளுக்கு எதிர்விணையாகவே முதல்வரின் நடவடிக்கை அமைகிறது. நம் கண்ணெதிரில் குஜராத்தில் நடந்த சம்பவங்கள் அனைத்துமே படத்தில் முற்றிலும் கலங்கடிக்கப்பட்டிருக்கிறது. படத்தில் காத்திரமான ஒரு விசயம் இருக்கிறதென்றால் அது தேஜின் பாத்திரப்படைப்பு மட்டும்தான். கருத்தியல் அடிப்படையில், திட்டமிட்டு இஸ்லாமியிர்களiபை பழவாங்க வேண்டும் எனும் மன அமைவு கொண்ட காவல்துறையதிகாரிகள் இருக்கிறார்கள் என்பதனைப் படம் திட்டவட்டமாக முன்வைத்தருக்கிறது. குஜராத் சம்பவங்களுக்கு இரு பக்கமும் உள்ள அரசியல்வாதிகளும் அரசியல்வாதிகளை நம்பிய மக்களும்தான் காரணம் என்கிறார் நிஹ்லானி. சேதம் பற்றியோ அல்லது மக்களின் உயிர் பற்றியோ அரசியல்வாதிகள் கவலைப்படுவதில்லை. தமது அதிகாரம் பற்றியே இரு பக்கமும் உள்ள அரசியல்வாதிகள் கவலைப்படுகிறார்கள் என்கிறார் நிஹ்லானி. ஒரு வகையில் தமஸ் படத்தின் சமகால வடிவம்தான் தேவ் திரைப்படம் எனவும் அவர் குறிப்பிடுகிறார். வரலாற்று ரீதயில் இப்பார்வை தவறான புரிதல் என்றே சொல்ல வேண்டும். தமஸ் படம் நிகழும் காலம் இந்தியப் பிரிவினையின் முன்னான காலம். மதத்தின் அடிப்படையில் இந்துஸ்தானமும் பாகிஸ்தானும் அமையவேண்டும் என இரு பக்கத்திலுமான மத அடிப்படைவாதிகள் கருதினர். அதனுடைய விளைவாகவும், பிரித்தாளும் பிரிட்டிஸ் ஏகாதிபத்தியத்தின் தந்திரத்தின் விளைவாகவும் இந்து முஸ்லீம் கலவரம் பற்றியெரிந்தது. ஆனால் குஜராத் சம்பவங்களின் பின்னனி வேறானது. அன்றைய குஜராத் முதல்வர் நரேந்திரமோடியும் அவரது பிதாமகர்களான பிஜேபியினரும் இஸ்லாமிய விரோத அரசியல் வெறுப்பை குஜராத் சம்பவங்களுக்கு வெகுமுன்பேயே பாப்ரிமஜீத் சமபவத்திலேயெ தொடங்கிவிட்டார்கள். பிஜேபியின் இஸ்லாமிய விரோத தொடர் அரசியலின் பகுதியாகவே குஜராத் சம்பவம் நடைபெற்றது. கோத்ரா சம்பவம் தொடர்பான விசாரணை அறிக்கையும் வெளியாகிவிட்டது. இரயில்பெட்டியில் ஏற்பட்ட தீ விபத்திற்கு இஸ்லாமியர் எந்தவிதத்திலும் பொறுப்பில்லை. அது விபத்தால் நேர்ந்தது என்பதனை அறிககை தெளிவுபடுத்தியிருக்கிறது. குஜராத் பிரச்சினையை கோயில் வெடிகண்டு சம்பவம் என்பதாகத தேவ் படம் குழப்பியடித்திருக்கிறது. வெகுசாதாரணமான இந்திச் சினிமா பாணியில் குஜராத் சம்பவம் பொதுமைப் படுத்தப்பட்டதின் விளைவுகளை தேவ் படம் சந்தித்திருக்கிறது. குஜராத் பிரச்சினைiயின் சாயல் கொண்டிருந்தாலும் குஜராத் பிரச்சினையின் அழுத்தமான எந்த உண்மைகளும் இல்லாத அல்லது நிராகரிக்கப்பட்டிருக்கும் ஒரு திரைப்படமாகவே நாம் தேவ் படத்தினைக் கருதவியலும். மேலாக மும்பை நகரத்தின் தாதா பால் தாக்கரோவைச் சித்திரிக்கும் சர்க்கார் படத்தில் நடித்த அதே அமிதாப்பச்சன் அதே மும்பை நகரத்தில் நடந்த கலவரத்தில் இஸ்லாமிய மக்களைக் காத்த போலீஸ் அதிகாரியாகத் தோன்றியிருப்பதை சமகால உணர்வுள்ளவரகள் ஜீரணிப்பதில் நிறையச் சிரமங்களும இருக்கிறது.

ஆக்ரோஸ் படம் தொடங்கி தேவ் படம் வரையிலுமாக கடந்த 25 ஆண்டுகளாக இச்திய சமாந்தர சினிமா எனபது பல்வேறு நெருக்கடிகளையும் சோதனைகளையும் தாண்டி வந்திருக்கிறது. உலக அளவில் சோசலிசக் கருத்தியலுக்கு ஏற்பட்ட தேக்கம், திரைப்படத் துறையில் நேர்ந்த தொழில்நுட்பப் பாய்ச்சல், தீவிர சினிமா சார்ந்திருந்த அரசுநிதி ஆதாரங்களின் வறட்சி போன்றவை இந்திய சமாந்திர சினிமாவின் முன் மிகப் பெரிய சவால்களை முன்வைத்திருக்கிறது. மாபெரும் மார்கசியக் கலைஞன் ரித்விக் கடக்கினால் ஆதர்ஸம் பெற்ற ஒரு தலைமுறை இயக்குனர்கள் பெரும்பாலுமானவர்கள் இப்போது திரைப்படங்கள் உருவாக்குவதில்லை. விரல்விட்டு எண்ணத்தக்க ஒரு சிலர் மட்டுமெ இன்றும் செயல்பட்டு வருகிறார்கள். அதில் குறிப்பிடத்தக்க இருவர், நட்சத்திர நடிகர்களை வைத்து பிரச்சனைக்குரிய, காத்திரமான உள்ளடக்கங்களுடன் படம் செய்கிறவர்களான ஸியாம்பெனிகலும் கோவிந்த நிஹ்லானியும்தான். நட்சத்திர நடிகரான மம்முட்டி நடித்த ஜாபர் பட்டேலின் ‘பாபா சாகேப் அம்பேத்கர்.’ திரைப் படத்தினையும் இந்த வகையில் நாம குறிப்பிட்டுச் சொல்ல முடியும். தனது நீண்ட அனுபவத்தில் நிஹ்லானி தனது படிப்பினைகளாகக் குறிப்பிடும் விசயங்கள் இன்று அதி முக்கியத்துவமானவையாகும். சமாந்திர சினிமாவுக்கான பொருளியல் வளஙகள் அருகி வருதல், தொழில்நுட்பம் இத்தகைய படைப்பாளிகள் முன்வைக்கும் சவால்கள், நட்சத்திர நடிக நடிகையரின் தவிர்க்கவியலாமை போன்றவற்றின் மத்தியில் நம்பிய கருத்தியல்களின் சரிவு போன்றவை அனைத்தினிடையிலும் தொடர்ந்து படம் செய்வது என்பது இத்தகைய இயக்குனர்களுக்கு ஒரு மிகப் பெரும் சவாலாகும். சமாந்தர சினிமாவின் வீழச்சி பற்றி நிஹ்லானி இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறார்:

“தீவிரமான படங்கள் நலிந்து போனதற்கு உயரந்துவிட்ட செலவினங்கள்தான் முக்கியமான காரணம். ஆனால் தேசிய திரைப்பட வளர்ச்சிக் கழகம் தயாரிப்புக்கான செலவினத்தைக் கூட்டவே மாட்டேனென்கிறது. இதனோடு பல திரைப்பட இயக்குனர்கள் தன்வயமானவர்கள். விமர்சனபூர்வமாக இல்லாமலிருக்கிறார்கள். ஆரம்ப நாட்களில் இருந்த மாதிரியான முறுக்கத்தில் இப்போது அவர்களால் இருக்க முடியாது. தொலைக் காட்சிகள் தீவிரத் திரைப்படத் தயாரிப்பில் பங்காற்ற முடியம். இங்கிலாந்தில் சேனல் நான்கு அல்லது இத்தாலிய ஸ்பானிய தொலைக்காட்சி அலை வரிசைகள் போல இவர்கள் திரைப்படங்களுக்கு உதவ முடியும். ஆனால் இங்கு தொலைக்காட்சி அலைவரிசைகள் வெறுமனே சந்தையினால் தீர்மானிக்கப்படுகின்றன. விளம்பரதாரர்கள் தொலைக்காட்சி வரிசையில் இடம்பெறும் படங்களின் உள்ளடக்கங்களைத் தீர்மானிக்கிறார்கள். அவர்கள் ஒரு விதமான காட்சிகளை பாடல்களை நகைச்சுவைக் காட்சிகளைக் கேட்கிறார்கள். எண்பதுகளில் தூர்தர்ஸன் தீவிரப் படங்களுக்கு உதவியது. அது இன்னும் கொஞ்சம் அக்கறையுடன் செயல்பட்டிருக்கலாம்.

வெகுஜன வடிவங்களுக்கு வெளியிலும் பிரதான சினிமா வடிவங்களுக்கு வெளியிலும் திரைப்படம் உருவாக்க நினைப்பவர்கள் தொழில்நுட்பம் பற்றி அக்கறை செலுத்த வேண்டும். ஏனெனில் ஜீவித்தல் என்பது இங்கு முக்கியம். அனலாகில்தான் ஒலி நன்றாக இருக்கிறது, டிஜிட்டலில் இல்லை எனச் சொல்ல முடியாது. நாம் விரும்புகிறோமோ இல்லையோ தொழில்நுட்பம் நம்மையும் மீறி வளர்ந்து கொண்டு போகிறது. முடிந்தவரையிலும் மிகச்சிறப்பான தொழில்நுட்பத்தை நாம் பயன்படுத்த வேண்டும். சமாந்தர சினிமா அல்லது சுயாதீன சினிமாவில் முக்கியமானது என்னவென்றால் குறைந்த பொருள்வளத்தில் படம் எடுக்க வேண்டும். பட்ஜெட் அதிகப்படப் போனால் எங்களுக்குப் போதிய பணம் கிடைக்காது அல்லது உங்களால் போட்ட பணத்தைத் திரும்ப எடுக்க இயலாது. துரதிருஸ்டவசமாக சினிமா என்பது ஓவியம் மாதிரி அல்ல. ஓவியங்களைக் கூட தொடர்ந்து செய்ய வேண்டுமானால் ஜீவிதத்தின் பொருட்டாவது அவை விற்கப்பட வேண்டும். திரைப்படத்தினைப் பொறுத்து உங்கள் படம் விற்கவில்லையானால் நீங்கள் சினிமாவில் ஜீவிக்க முடியாது. அதிகபட்ச இலாபம் வராவிட்டால் கூட பரவாயில்லை, அடுத்த படம் செய்வதற்காவது உங்கள் படம் விற்க வேண்டும். உங்கள் முதலீடாவது திரும்ப வரவேண்டும். அல்லவெனில் அடுத்த படத்திற்குப் பணம் எங்கிருந்து வரும்? இவ்விதமான சினிமாவை உருவாக்குவதற்கான அரசாங்கத்தினதோ அல்லது அம்மாதரி நிறுவனங்களினதோ திட்டங்களை நீங்கள் எப்போதும் எதிர்பார்த்துக் கொண்டே இருக்க முடியாது.
தொழில்நுட்பத்தைப் பயன்படுத்துங்கள். டிஜிட்டலோ அல்லது வெறெதுவோ ஒன்று. தயாரிப்புச் செலவைக் குறையுங்கள். அதிகபட்ச செலவில்லாமல் உங்கள் கருத்தைச் சொல்வதற்கு ஒரு வடிவத்தைக் கண்டுபிடியுங்கள். இதுதான் இருக்கிற ஒரே வழி“.

நிஹ்லானியின் ஆரம்ப காலப் படங்களான ஆக்ரோஷ்,அர்த்சத்யா துரோகால் போன்றவைகளை ஒப்பிடும்போது அவரது பின்னைய படங்களான ஸவ்ராஸ் கி மா மற்றும் தேவ் போன்றன வியாபார சினிமா பாதித்துத் தந்த பல்வேறு கூறுகளை வெகுஜன ரசிகனை நோக்கி நகர்தல் அல்லது படத்தயாரிப்புக்கான பொருளியில் வளங்களைத் திரட்டுதல் எனும அளவில் பாவித்திருக்கிறார் என்பது கண்கூடான உண்மையாகும். நட்சத்திர நடிகர்களின் இமேஜ் என்பது நிஹ்லானியின் படக்கருவின் தீவிரத்தன்மையைப் பாதிக்கிற ஒரு விசயமாகவே இருந்திருக்கிறது. தேவ் படத்தில் அமிதாப்பச்சன் ஏற்கிற நேர்மையான மதஎதிர்ப்பு போலீஸ் பாத்திரமும், ராம் கோபால் வர்மாவின் சர்க்கார் படத்தில் அவர் ஏற்கிற சிவசேனாத் தலைவர் பால்தாக்கிரே பாத்திரமும் நேரெதிரான திசைவழியில் இருக்கிற சூழலில், அமிதாப்பச்சனின் இமேஜீக்கு அப்பால் தேவ் படத்தின் மதஅடிப்படைவாத எதிரப்பைக் காத்திரமானதாகப் புரிந்து கொள்வதில் சிக்கல்கள் உருவாகவே செய்யும். ஆக்ரோஷ் படத்தின் கதை சொல்லல் ஏற்படுத்தும் பாதிப்பும் தேவ் படம் ஏற்படுத்தும் பாதிப்பும் நிச்சயமாகவே ஒன்றானது இல்லை. நட்சத்திர நடிகர்களைப் பாவிக்கும்போது ஏற்படுத்தும் பல விபத்துக்கள் தேவ் படத்தில் உள்ளது. உதாரணமாக குழந்தையை இஸ்லாமியத் தீவிரவாதிகளிடம் இழந்த தேவ் தம்பதியினர் உடனடியாகவே புரானைத் தமது புதல்வனாகக் காண்பது என்பது வியாபார சினிமா பாதித்துத் தந்த சென்டிமென்டல் சமாச்சாரம்தான். அது போலவே தேவின் சீடனாக ஒரு முஸ்லீம் இளைஞன் பரிமாணம் எய்துவதும் விருப்பார்வ முடிவுதான். தேவ் படத்தின் காத்திரத் தன்னைமயைத் தீர்மானிப்பதில் நட்சத்திர நடிகர்கள் மட்டுமல்ல, நிலவும் அரசியல் கட்டுப்பாடுகளும் பாததிரம் வகிககின்றன. இந்த வகையில்தான் தேவ் படம் எதிரபார்த்த அளவிலான தீவிரமான தாக்கத்தைப் பார்வையாளனிடம் உருவாக்க முடியாது போகிறது. பிரதானமான பிரச்சினையும் திசை மாறிப் போகிறது. எனினும் தேஜ் பாத்திரப் படைப்பை எடுத்தக் கொண்டால் மட்டும் கருத்தேர்வில் சமரசம் செய்யாமல் வெகுஜனரசிகனை எட்டுதல் எனும் அவரது தந்திரோபாயத்தில் நிஹ்லானி கணிசமான வெற்றியைப் பெற்றிருக்கிறார் என்றே சொல்ல வேண்டும்.

நாம் இங்கு அதிகமும் பேசி வருகிற மூன்று முக்கியமான படங்களை மட்டுமே எடுத்துக் கொள்வோம். நமது காலம் சோசலிச அரசுகளில் மனித உரிமையின் தேவைள் பற்றியும், நிலவிய சோசலிச அரசுகளில் மனித உரிமை மீறல்கள் நடந்தன எனுவும் அவதானித்து வரும் காலம். ஸவ்ராஸ் கி மா திரைப்படம், மேற்குவங்கத்தில் கம்யூனிஸ்ட் ஆட்சியாளர்களின் கீழ் அவர்களது அரசியல் எதிரிகளான நக்ஸலைட் இளைஞர்களுக்கு எதிரான மனித உரிமை மீறல்கள் நிகழ்ந்தன எனபதனைச் சொல்கிறது. இத்தகைய மனித உரிமை மீறல்கள் கேரளத்திலும் நிகழ்ந்ததை கேரளப்படங்களும் பேசியிருக்கின்றன. பிரதான ஊடகங்கள் நக்ஸலைட் இளைஞர்களை வெறுமனே மனித உரிமை மீறலாளர்களாகவும், கொலைகளில் ஈடுபட்டவர்களாகவுமே படுகேவலமாகச் சித்தரித்து வரும் ஒரு சூழலில் அவர்களது ஆத்மார்த்தமான தேடலையும், ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் விடுதலை வேட்கையையும, கருத்தியல் அனர்த்தத்தையும் மிகவிரிவாகப் பேசிய மறுபரிசீலனைப் படமாக இருக்கிற திரைப்படம் சமகாலத்தில் ஸ்வ்ராஸ் மா படம் மட்டும்தான். துரோகால் படத்தினை எடுத்துக் கொள்வோம். மத, இன, சாதிய வன்முறைப் போராளிகள் பற்றி மட்டுமே அபத்தமான குற்றச்சாட்டுக்கள் சுமத்தப்படும் ஒரு ச+ழலில், அரசின் வன்முறை குறித்துப் பேசும் படமாகவும் சமவேளையில் போராளிகளின் மனித உரிமை மீறல்கள் குறித்துப் பேசும் படமாகவும் அது இருக்கிறது. கருத்தியலின் தோல்வியை மறுபடியும் சுட்டிக் காட்டும் படமாகவும் அது இருக்கிறது. திட்டமிட்டபடியிலான கருத்தியல் விஷத் தோய்வுடன் இந்துத்துவம் அதிகார அரசு மட்டங்களில் செயல்படுகிறது என்பதனை தேவ் படம் பேசுகிறது. தேவ் படத்தில் வருகிற ஓம்புரியின் பாத்திரப்படைப்பு போலவோ அல்லது ஸவ்ராஸ் கி மா படத்தில வரும் நந்திதா தாஸ் பாத்திரம் போலவோ அல்லது துரோகால் படத்தில் வரும் ஆசிஸ் வித்தியார்த்தயின் பாத்திரப் படைப்பு போலவோ, பாத்திர ஓர்மைகொண்ட படைப்புக்களை நாம் சாதாரணமாக வெகுஜன சினிமாவில் பார்க்க முடியாது. தேசிய இனப் பிரச்சினை பற்றிப் படமெடுக்கிற மணிரத்னம் படங்களில், இந்து முஸ்லீம் பிரச்சினை பற்றிப் படமெடுக்கிற விஜயகாந்த படங்களில் அல்லது போராளிகள் வன்முறை பற்றிப் படமெடுக்கிற ராம்கோபால் வர்மாவின் படங்களில் இம்மாதிரியிலான பாத்திரங்களை நாம் பார்க்கவியலாது.

கோவிந்த் நிஹ்லானியின் பரிவும் ஆத்மார்த்தமான ஆதரவும் வலிகொண்ட மனிதர்களிடம இருக்கிறது. அரசின் வன்முறை குறித்த திட்டவட்டான விமர்சனத்தையும் அவரது படங்கள் கொண்டிருக்கிறது. அவர் நட்சத்திர நடிகர்களைப் பாவித்தாலும் அவரது தேர்வும் அக்கறைகளும் பரிவும் ஒடுக்குப்பட்ட மனிதர்கள் மீதுதான் இருக்கிறது. இது வெகுஜன சினிமாவில் இல்லாதது. அவரது சினிமாக்கள் இந்தியத் திரைவெளியில் முன்னோடிகளில்லாத சோதனைப+ர்வமான சினிமாக்கள். வெகுஜன சினிமாவுக்கும் தீவிர சினிமாவுக்கும் இடையில் பாலம் போட நினைக்கிற அவரது படங்கள் அந்தப் பாதையில் ஏற்படும் இடர்களைச் சந்திக்கவே செய்கிறது. அது பற்றி விமர்சனம் என்பது நிகழ்ந்தே தீர வேண்டும். ஆனால் மிகுந்த செலவினம், பொருளியல் வறட்சி, கருத்தியலின் வீழச்சி போன்றவற்றின் இடையில் செயல்பட நேர்ந்திருக்கும் ஒரு கலைஞன் கொடுக்க வேண்டிய விலைகள் இதுவென நாம் இவற்றைப் புரிந்து கொள்வதும் கடினமல்ல. நிஹ்லானி ஒரு கட்டத்தில, நான் புரிந்துகொண்ட வகையில் படமெடுப்பதற்கு எனக்கு ரசிகர்கள் ஆதரவு தரவில்லையானால் தன்னால் திரைப்படங்ளே உருவாக்க முடியாது போகலாம் என மனம் வருந்திக் கூறியிருக்கிறார். நிஹ்லானி போன்ற இயக்குனர்கள் பற்றிய எமது அணுகுமுறைகள் என்பது இரு வகையிலேய அமைய முடியும். கருத்தியலின் வீழச்சி எனும் பின்னணியில் அவர முன்வைககும் அரசியல் போதாமைகளையும் விமர்சனங்களையும் உள்வாங்கிக் கொண்டு, சமகால இந்திய யதார்த்தத்தில் அவர் சுட்டிக்காட்டத் தவறும் யதார்த்தங்களை நாம் சுட்டிக்காட்ட வேண்டும். சமவேளையில் வெகுஜன சினிமாவும் தீவிர சினிமாவும சித்தரிக்காது தவற விட்டிருக்கும் உண்மைகளை அவர் வெகுஜன சினிமா ரசிகனிடம் எடுத்துச் செல்கிறார் என்கிற மிகப் பெரிய உண்மையையும் நாம் கவனத்தில் எடுத்துக் கொள்ள வேண்டும். சந்தேகமில்லாமல் தீவிரக் கலையை வெகுஜன மட்டத்திற்கு எடுத்துச்செல்வதில் தனது 25 ஆண்டு சினிமாப் பயணத்தில் நிஹ்லானி நிச்சயமாகவே கணிசமாகச் சாதித்திருக்கிறார்.

இந்தக் கட்டுரை பற்றிய உங்கள் கருத்துகளை அனுப்ப வேண்டிய மின்னஞ்சல் முகவரி: esaamoli@gmail.com

முகநூலில் இணைய: htt://www.facebook.com/esaamozhi