சினிமாவின் ஆதாரசுருதி காட்சி பிம்பம்தான்

தியடோர் பாஸ்கரனுடன் - யமுனா ராஜேந்திரன் உரையாடல்

பாஸ்கரன் அவர்களே, உங்களது கட்டுரைகளைப் படிப்பது உங்களோடு நேரடியாக உரையாடுவது போல நெருக்கமாக இருப்பதற்கான காரணம், உங்களது சொந்த வாழ்வின் பகுதியாக, தேடலாக அது இருப்பதுதான். உங்களது முதல் திரைப்படத்தை அம்மாவின் மடியில் இருந்து பார்த்தேன் என நூலொன்றின் சமர்ப்பணத்தில் எழுதும் நீங்கள் உங்களது பறவைகளின் தேடுதலில் உங்களது புதல்வி உடனிருந்ததையும் எழுதுகிறீர்கள். பால்ய வயது முதல் 75 வயதை அன்மித்துக் கொண்டிருக்கிற இன்று வரை திரைப்படம் குறித்த தீராத தாகத்துடன் எழுதிக்கொணடிருக்கிறீர்கள். உங்களது குடும்ப உறுப்பினர்கள் உங்களது திரைப்பட வேட்கையின் உடன்பயணிகளாக இருந்திருக்கிறார்களா? எனில் அது எவ்வாறு என அறிந்து கொள்ள வேண்டும்போல குறுகுறுப்பாக இருக்கிறது. திரைப்படத்தின் மீது தீராத காதல் கொண்டவனாக இதனை நான் கேட்கிறேன். ஓரு பண்பாட்டை அறிவதில் இதனது சமூகவியல் முக்கியத்துவத்தை நீங்கள் புரிந்து கொள்வீர்கள் என நான் நம்புகிறேன்.

நான் பிறந்து வளர்ந்த தாராபுரத்தில் ஒரே திரையரங்கம் வசந்தா கொட்டகை ஒரு கலாச்சார மையம். 1927 இல் பேசாப்பட காலத்திலேயே, மௌனப்பட காலத்திலேயே இது ஒரு நிரந்தர கொட்டகையாகக் கட்டப்பட்டது என்று எழும்பூர் ஆவணக்களரியில் ஒரு குறிப்பை பார்த்திருக்கின்றேன். டீசலில் இயங்கும் ஒரு பெரிய ஜெனரேட்டரும் இருந்தது. படம் காட்டும் போது கொட்டகை பீடி, சிகரெட் புகையால் நிறைந்திருக்கும். புரொஜெக்டரிலிருந்து திரைக்கு செல்லும் ஒளிக்கற்றை இந்த புகைமண்டலத்தை ஊடுருவிச் செல்லும். அந்தக் காலகட்டத்தில் எல்லா திரையரங்குகளுமே இம்மாதிரி, சுகாதாரமற்ற, நோய்பரப்பும் மையங்களாக இருந்தன. இருந்தாலும் ஆயிரம் ஆயிரம் ஆண்டுகளாக சமத்துவமற்ற ஒரு சமுதாயத்தில், சாதி, மத இன, வகுப்புப் பாகுபாடின்றி எல்லாரும் கூடக்கூடிய ஒரு புதிய தளமாக திரையரங்கு உருவாகியிருந்த்து. ஒரு சராசரி தமிழ் சிறுவனுக்கு சினிமாவின் மேல் இருக்கும் ஈடுபாடுதான் எனக்கும் இருந்தது. டாக்கீஸ{க்கு வெகு அருகிலேதான் எங்கள் வீடு. இரண்டாவது ஆட்டத்தின் பாட்டுகளை வீட்டிலிருந்தே கேட்கலாம். தெய்வநீதி (1947) ஞானசௌந்தரி (1948) போன்ற படங்களை இங்கே பார்த்தது லேசாக நினைவில் இருக்கின்றது. யுத்தகாலத்தில் போர்முனை நடப்புகளைச் செய்திப்படமாக 15-20 நிமிடம் காட்டுவார்கள். இதை வார் படம், வார் பிக்சர் என்று மக்கள் குறிப்பிடுவார்கள். (படம் போட்டாச்சா? இன்னும் இல்லை. வார் பிச்சர் ஓடிக்கிட்டிருக்கு).

அரசுப்பணியில் சேர்ந்த பிறகுதான், சினிமா பற்றிய ஆங்கில நூல்களைப் படிக்க ஆரம்பித்தேன். எனக்கு சினிமாவை அறிமுகப்படுத்திய புத்தகம் பெனலோப் ஹ_ஸ்டன் எழுதிய த கான்டம்பரரி சினிமா (1963) என்ற நூல். அந்தப் பிரதியை நான் இன்னும் வைத்திருக்கின்றேன். சினிமா என்பது சமூகத்தின் மொழியோடும் கலாச்சாரத்தோடும் நெருங்கிய தொடர்புடையது என்பதும் இந்த புதிய கலை நாடகத்தில் மறுபிறப்பு அல்ல என்பதும் விளங்கியது. அந்தப் புரிதல் எனது ஆய்வுப்பயணத்தின் முக்கிய கட்டம் என்று சொல்லலாம். 1975 இல் ஒரு வரலாற்று ஆய்வுக்கான ஒரு நல்கை பற்றிய விளம்பரத்தை பார்த்தேன். எந்தப்பணியில் இருந்தாலும் இரண்டு வருடங்களுக்கு அந்த ஊதியம் தரப்படும். வரலாற்றுத்துறையில் உங்களுக்கு பிடித்தமான எதைபற்றி வேண்டுமானாலும் ஆய்வு செய்யுங்கள் என்பதுதான் அந்த விளம்பரத்தின் உள்ளடக்கம். அதற்கு விண்ணப்பிக்கும் முன் எந்தத் துறையில் ஆய்வு செய்வது என்பது குறித்து ஒரு தீர்மானத்திற்கு வர இயலாத நிலை. நான் முனைவர் பட்டம் பெற்றவனோ அல்லது ஆய்வுக்கோட்பாடுகளில் தேர்ச்சி பெற்றவனோ இல்லை. அந்தத் தருணத்தில் என் நண்பர் சார்லஸ் ரையர்சன் தமிழ்த் திரைப்படத்துறை பற்றிய ஆய்வை மேற்கொள்ளுமாறு எனக்கு யோசனை கூறினார். மதுரையில் பல ஆண்டுகள் தங்கி ரீஜனலிசம் அன்ட் ரிலிஜன் : த தமிழ் ரெனேசன்ஸ் அன்ட் பாவுலர் ஹிண்டுயிசம் என்ற முக்கியமான நூலை எழுதியவர் அவர். இப்பொது அவர் அமெரிக்காவில் பிரின்ஸ்டனின் வசிக்கிறார்.

அப்போது யாரும் தொட்டிராத தளமாக தமிழ்சினிமா இருந்தது. 1963இல் எரிக் பர்னோவுடன் இணைந்து எஸ். கிருஷ்ணசாமி எழுதிய த இன்டியன் சினிமா என்ற நூலில்தான் தமிழ் சினிமாவைப் பற்றிய சில குறிப்புகள் இருந்தன. இதுவரைக்கும் ஆய்வுக்குட்படுத்தப்படாத பரப்பாக இருந்ததால் முறையியல், மெதடாலஜி பற்றிய கேள்விகள் எழுந்தன. சினிமாவைப்பற்றி எனக்கு ஒன்றும் அப்போது தெரியாவிட்டாலும் அந்தத் துறையில் என்னால் ஒரு தொடக்கப்புள்ளியை ஏற்படுத்த முடியும் என்று சார்லஸ் நம்பிக்கையூட்டினார். நல்கையும் எனக்குக் கிடைத்தது. அஞ்சல் துறையிலிருந்து விடுப்பும் கிடைத்தது. சிவில் சர்வீஸில் மொத்த சர்வீஸில் ஐந்து வருடத்திற்கு விடுப்பில் செல்ல முடியும். இதை வெகு அரிதாகவே அதிகாரிகள் பயன்படுத்துகின்றார்கள். கார், வீடு போன்ற பதவி சார்ந்த வசதிகள் இல்லாமல் போய்விடும், பதவி உயர்வு பாதிக்கப்படும் போன்ற அச்சங்களும் காரணம். அந்த ஆண்டு பிரதமர் இந்திரா காந்தி அதிகாரிகள் கூட்டமொன்றில் பேசும் போது அதிகாரிகள் இந்த நீண்ட விடுப்பு வசதியை பயன்படுத்தி ஆய்வு, படிப்பு போன்ற ஆர்வங்களை தொடரவேண்டும் என்று கூறினார். எனது விடுப்பு விண்ணப்பத்தில் இந்த கூற்றைச் சுட்டிக்காட்டியிருந்தேன். விடுமுறையும் கிடைத்தது. நான் ஆய்வுக்கான திட்டமுன் வரைவை அளித்த போது ஒரு பார்வையாளன் என்பதற்கு மேலாக சினிமாபற்றி வெகுவாக ஒன்றும் அறிந்திருக்க்வில்லை. இந்த தலைப்பை எடுத்துக்கொண்டதற்காக நிறையப்பேருடைய கேலிக்கும் கிண்டலுக்கும் உரியவனானேன். அப்பொழுது நான் சந்தித்த பேராசிரியர்கூட “இதென்ன ஆய்வு?” என்பது போல்தான் பார்த்தார்கள். கல்விப்புலம் சினிமாவை ஒரு பொருட்டாக கருதாத காலம் அது. ஸபால்டர்ன் ஸ்டடீஸ் போன்ற சித்தாந்தங்கள் தோன்றியிருக்கவில்லை. நான் மனச்சோர்வுக்கு ஆளானது மட்டுமல்லாமல் தவறு செய்து விட்டோமே என்று கூட நினைக்கத் தொடங்கினேன். இந்த காலகட்டத்தில் திலகா, என் மனைவி, என்னை மிகவும் ஊக்குவித்தார்கள். ‘உனக்கு வரலாற்று ஆய்வு பிடித்திருதால், இதைத் தொடர்ந்து செய்” என்றார்.

1975 இல் பில்ம் அப்ரிசியேஷன் கோர்ஸ் ஒன்றில் சேர்ந்தேன். அதை நடத்தியவர்கள் புனே திரைப்படக் கல்லூரி, தேசிய திரைப்பட ஆவணம் சார்ந்த பேராசிரியர்கள் சதீஷ் பகதூரும் பி.கே.நாயரும். அது ஒரு புதிய உலகை எனக்குத் திறந்து வைத்தது. பன்னாட்டுப் படங்களுக்கும் சினிமா அழகியலுக்கும் ஒரு அறிமுகம் கிடைத்த்து. நாயர் என்னை தேசிய திரைப்பட ஆவணத்தின் மேலாண்மைக்குழுவில் நியமித்தார். அந்தக்குழுவில் மிருணாள் சென், பகத்சவத்சலா போன்றோடு சேர்ந்து பணியாற்றும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. புனேக்கு அடிக்கடி சென்றேன். நிறைய அறிமுகங்கள் கிடைத்தன. பல திரைப்படங்களை பார்க்க முடிந்தது. எந்தத் தமிழ்ப்படம் வேண்டுமானாலும் பார்க்கச் சொல்வார் நாயர். அப்பொழுது விசிஆர் எல்லாம் கிடையாது ஸ்டீன்பெக் எனும் மேசை மாதிரியான ஒரு கருவியில் படச்சுருளை போட்டுத்தான் பார்க்க வேண்டும். அம்பிகாபதி, தியாகபூமி போன்ற பழைய படங்களைப் பார்த்தேன். சினிமா ஓரளவிற்கு பிடிபட ஆரம்பித்தது. தமிழ்நாடு ஆவணக்களரியிலும், டில்லி தேசிய ஆவணக்களரியிலும் ஆய்வு செய்தது நல்ல அனுபவம். சென்னையில் பல ஆளுமைகளை பார்த்து, கே.டி.ருக்மணி, கே.பி.சுந்தராம்பாள், எம்.ஆர். ராதா போன்றவர்களை, அவர்களது அனுபவங்கள் பற்றிப் பேசினேன்.

இரண்டு வருடங்கள் கழித்து மறுபடியும் பணியில் கல்கத்தாவில் சேர்ந்தேன். அங்கு வரலாற்றாசிர்யர் பருண் டே அவர்களின் பரிச்சயம் கிடைத்தது. எனது ஆய்வைச் சார்ந்த கட்டுரைகள் எழுதச் சொன்னார். அப்படி எழுதிய கட்டுரைகள் தாம் த மெசேஸ் பேரர்ஸ் : நேசனலிஸ்ட் பாலிடிக்ஸ் அன்ட் த என்டர்டெயின்மென்ட் மீடியா இன் சவுத் இன்டியா 1880-1945 என்ற நூலாக 1981 இல் கிரியா பதிப்பகத்தாரால் வெளியிடப்பட்டது. இதற்கு பல ஆண்டுகளுக்கு பின், சினிமா ஆய்வாளர் அஷீஷ் ராஜ்யத்யக்ஷா அவரும் பிரிட்டீஷ் பிலிம் இன்ஸ்டிட்யூட்டைச்சேர்ந்த பால் வில்லமெனும் தயாரித்துக் கொண்டிருந்த த என்ஸ்சைக்கோபிடியா ஆப் இன்டியன் சினிமா நூலின் பணியில் உதவுமாறு கேட்டார். சினிமா வரலாற்றில் எனது ஈடுபாட்டை புதுப்பித்துக்கொள்ளும் வாய்ப்பாக அது அமைந்த்து. பிரிட்டீஷ் கௌன்சில் எனக்கு லண்டனில் உள்ள பிரிட்டீஷ் நூலகத்திற்கு சென்று அங்குள்ள தமிழ் சினிமா சார்ந்த ஆவணங்களப் பார்க்க ஒரு நல்கை தந்தது. பிரிட்டீஷ் பிலிம் இன்ஸ்டிட்யூட்டிற்கும் சென்றேன். இந்த ஆண்டுகளில் நான் சேகரித்த விவரங்களைக்கொண்டு த ஐ ஆப் த செர்பன்ட் நூலை எழுதினேன். ஈஸ்ட் வெஸ்ட் பதிப்பகத்தார் வெளியிட்டனர். 1997ஆம் ஆண்டு அந்நூலுக்காக எனக்கு ஜனாதிபதியின் தங்கத்தாமரை விருது கிடைத்தது.

தமிழ் சினிமாவை தமது அரசியல் பிரச்சாரத்திற்கும் அதிகாரத்திற்கும் பயன்படுத்தியவர்கள் திராவிட இயக்கம் சார்ந்தவர்கள்தான் என்று பொதுப்புத்தி மட்டத்தில் நிலவி வரும் நம்பிக்கைக்கு மாறாக நீங்கள் சத்தியமூர்த்தியை முன்வைத்து காங்கிரஸ் கட்சியே முதலில் தமிழ்சினிமாவை தமது அரசியல் பிர்சாரத்திற்குப் பயன்படுத்தியது என்பதை நிறுவுகிறீர்கள். காங்கிரஸ் சார்பில் சத்தியமூர்த்தியை நீங்கள் குறிப்பிடுகீறீர்கள். திராவிட இயக்கத்தின் சார்பில் சி.என்.அண்ணாத்துரையை நீங்கள் குறிப்பிடுகிறீர்கள். சமகாலத்தில் கம்யூனிஸ்ட் இயக்கத்தைச் சேர்ந்த பா.ஜீவானந்தம், சகஸ்ராமம், டி.கே.பாலச்சந்திரன், கலைவாணர் என்.எஸ்.கே, ஏ.பி.நாகராஜன், சிவாஜி கணேசன், எம்.ஜி.ராமச்சந்திரன் போன்றவர்களோடு நெருக்கமாக இருந்திருக்கிறார். முக்தா சீனிவாசன், நிமாய்கோஷ், எம்.பி.சீனிவாசன், கே.சி.எஸ்.அருணாலம், ஜெயகாந்தன், பட்டுக்கோட்டை கல்யாணசுந்தரம், மல்லியம் ராஜகோபால், விஜயன் என இடதுசாரி ஆளுமைகளும் இருந்திருக்கிறர்கள். அவன் அமரன், பாதை தெரியுது பார், ஏழாவது மனிதன் மற்றும் அனல் காற்று என கம்யூனிஸ்ட் இயக்கம் சார்ந்தவர்களும் இடதுசாரிகளும் எஸ்.பாலச்சந்தர் முதல் ஹரிஹரன் ஈராக கோமல் சாமிநாதன் மற்றும் ஜெயபாரதி வரையிலும் 25 திரைப்படங்கள் வரை உருவாக்கியிருக்கிறார்கள். திரைப்பட வரலாற்றாசிரியராக கம்யூனிஸ்ட் இயக்கம் காஙகிரஸ், திமுக போல தமிழ்சினிமாவில் தனது தீர்மானகரமான இடத்தைக் கொண்டிருக்க முடியாமைக்கு என்ன காரணம் எனக் கருதுகிறீர்கள்?

சுதந்திரப் போராட்ட காலத்தில், 1919 ஜாலியன்வாலா படுகொலைக்கு எதிர்வினையாக தேசிய உணர்வு பரவி நாடக உலகம் அரசியலால் பாதிக்கப்பட்டது தேசியப் பிரச்சாரத்திற்கு நாடகமேடை பயன்படுத்தப்பட்டது. அரசியல் தாக்கம் இல்லாத நாடகமே இல்லை என்ற நிலை ஏற்பட்டது. நாடகத்தையும் அதைச் சார்ந்த பாடல்களையும் தடை செய்வது எளிதாக இல்லை. தலைப்பை மாற்றி நாடகம் போட்டார்கள். பாணபுரத்து வீரன் போன்ற உருவக நாடகம் போட்டுத் தடையை மீறினார்கள். ஒரு பத்தாண்டுகளில் நாடக உலகம் முழுவதும் அரசியல் பாதிப்பால் நிறைந்திருந்த்து எனலாம். நாடகக்கலைஞர்கள் யாவரும் தேசிய இயக்கத்தை ஆதரித்தனர். நேரடி அரசியலிலும் ஈடுபட்டனர். இந்த காலகட்டத்தில் தான் பேசும்படம் வருகின்றது. 1931இல் வந்த முதல் பேசும்படமான காளிதாஸ் படத்தில் டி.பி.ராஜலட்சுமி ‘காந்தியின் கைராட்டினமே’ என்ற பாட்டை பாடி சினிமாபாட்டு என்ற கலைவடிவத்தை ஆரம்பித்து வைத்தார்.

திரைக்கு ஒலி வந்தவுடன் மேடைஉலகிலிருந்து ஸ்டுடியோக்களுக்கு ஒரு பெரிய குடிப்பெயர்வு நடந்தது. நடிகர்கள், பாடலாசிரியர்கள், வாத்தியார்கள் யாவரும் இந்தப் புதிய உலகிற்குள் நுழைந்தனர். அவர்கள் தங்களுடைய அரசியல் நோக்கையும், தேசிய சிந்தாந்தத்தையும், பாடல்களையும் கூடவே கொண்டுவந்து, தமிழ்த்திரையுலகில் அரசியல் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தினர். இதுதான் தமிழ்த்திரைக்கும் அரசியலுக்கும் உள்ள ஊடாட்டத்தின் ஆரம்பம் எனலாம். கடுமையான தணிக்கையும், பெரும் பணத்தை முதலீடு செய்யவேண்டிய தேவையும் திரையில் அரசியல் பிரச்சாரத்தை கட்டுப்படுத்தியது.

இந்திய அரசு சட்டம் 1935 வந்த பிறகு பொதுத்தேர்தல் நடந்து காங்கிரஸ் அரசு 1937இல் சென்னை ராஜதானியில் பதவி ஏற்ற பின் தணிக்கை முறை கைவிடப்பட்ட்து. 1939இல் உல்கப்போரில் இந்தியா ஈடுபடுத்தப்படுவதை கண்டித்து காங்கிரஸ் பதவியைத் துறந்தது. தணிக்கையற்ற இந்த இரண்டு ஆண்டு காங்கிரஸ் ஆட்சியின் போது தியாகபூமி, மாத்ருபூமி, தேசமுன்னேற்றம் போன்ற பல பிரச்சாரப்படங்கள் வெளிவந்தன. தமிழகத்தில் சுதந்திர போராட்ட காலத்தில் சினிமா கலைஞர்கள் இரண்டு வகையில் தங்களை அரசியலில் ஈடுத்திக்கொண்டார்கள் திரையின் மூலம் தேசீய கருத்துகளை பரப்புவது. இரண்டாவது நேரிடையாக அரசியலில் ஈடுபடுவது. பல நடிகர்களும் தயாரிப்பாளர்களும் சுதந்திரப்போராட்டத்தை ஆதரித்தனர். பல நடிகர்கள் சத்தியாக்கிரகம், கள்ளுக்கடை மறியல் போன்ற நேரடி அரசியல் போராட்டங்களில் ஈடுபட்டு சிறை சென்றனர். உப்பு சத்தியாக் கிரகத்தின் போது இத்தைகைய பிணைப்பை ஊக்குவித்தவர் சத்தியமூர்த்தி தமிழ்சினிமாவின் சகல பரிமாணங்களையும் அரசியலுக்கு முதலில் பயன்படுத்தியது காங்கிரஸ்தான். கலைஞர்கள் யாவரையும் காங்கிரஸ{க்குள் கொண்டு வந்து ஆதரவு காட்டியது தேர்தலுக்கென்றே சில பிரச்சாரப்படங்களும் தயாரிக்கப்பட்டன. தமிழ்நாட்டில் சினிமா-அரசியல் தொடர்பு இவ்வாறுதான் ஆரம்பித்தது. கே.பி.சுந்தரம்பாள் போன்ற பல சினிமா நடிகர்கள், காங்கிரஸ் கட்சிக்கு தங்களது ஆதரவைத் தந்து நேரிடை அரசியலில் ஈடுபட்டனர். 1958இல் காங்கிரஸ் ஆதரவில் மேல்சபையில் இடம் பெற்ற கே.பி.சுந்தராம்பாள் தான் நாட்டிலேயே முதன்முதலில் சட்டசபைக்குள் நுழைந்த திரைப்பட நடிகர்.

சத்தியமூர்த்தி 1943இல் மறைகிறார். சினிமா கலைஞர்கள் சரியான தலைமையில்லாமல் இருந்தனர். அந்த மாபெரும் சக்தியை அன்றைய தி மு க தலைவர்கள் அண்ணதுரை, கருணநிதி போன்றார் உணர்ந்து பயன்படுத்தி கொண்டார்கள். அவர்களும் சினிமாவில் வசனகர்த்தாக்களாக இயங்கினர். ஆனால், பெரியார், சினிமாக்கார்ர்களை தொடர்ந்து தாக்கிக் கொண்டிருந்தார். கலைஞர்களை கூத்தாடிகள் என்று இகழ்ந்த காமராஜர் கூட 1967 தேர்தலில் சிவாஜி யின் உதவியை நாடவேண்டி வந்த்து. திராவிட முன்னேற்றக்கழகம் சினிமாவில் ஈடுபாடுகொண்டபின், பல கலைஞர்கள் கழகத்தில் இணைந்தனர். எஸ்.எஸ்.ஆர், போன்ற நடிகர்கள் தேர்தலில் நின்று ஜெயித்தனர். எம்.ஜி.ஆர் பெரிய அளவில் தன் பிரபலத்தை தி.மு.க பயன்படுத்திக்கொள்ள அனுமதி கொடுத்தார். கட்சியின் நிழல் போல செயல்பட்ட அவரது ரசிகர்கள் அனைவரும் அரசியல் ரீதியாக ஒரே கருத்துக்களை கொண்டிருந்தனர். அதனால்தான் எம்.ஜி.ஆர் தனிக்கட்சி ஆரம்பிதபோது அவரை ஒருமுகமாக ஆதரித்தனர். ஆனால் சிவாஜி கணேசன் 3000 ரசிகர் மன்றத்துடன் ஈடுபட்டபோதும் அரசியலில் எந்த தாக்கத்தையும் ஏற்படுத்த முடியவில்லை. எனினும் சினிமா நடிகர்கள் அரசியலில் செயல்படுவதும், திரையை பிரச்சாரத்திற்கு பயன்படுத்துவதும் தொடர்ந்த்து.

அரசியல் சினிமாவிற்கும் அரசியல் நோக்கங்களுக்காக தயாரிக்கப்படும் சினிமாவிற்கும் வேறுபாடு உண்டு. இதை நாம் மனதில் கொள்ள வேண்டும். அரசியல் சினிமாவின் உள்ளடக்கத்தில் அரசியல் சித்தாந்தம் அடங்கியிருக்கும். சினிமாவின் இயல்புகள் மூலம், கதைப்போக்கின் மூலம் அது வெளிப்படும் அதன் அழுத்தம் பொழுது போக்கு அம்சங்களில் இருக்காது. அரசியலில் இருக்கும் அரசியலில் இருக்கும் அதில் பாத்திரப்பேச்சு மூலம் பிரசங்கம் செய்ய தேவையில்லை. அவன் அமரன், (1955) காலம் மாறிப்போச்சு (1956) அக்கிரகாரத்தில் கழுதை (1977) தண்ணீர் தண்ணீர் (1981) போன்ற படங்களை கூறலாம். சினிமாவின் இயல்புகளை நன்கு உணர்ந்து அதை பயன்படுத்துபவர்களால் தான் அரசியல் சினிமாவை உருவாக்க முடியும். பல படங்களை இயக்கிய ஏ.பி. நாகராஜன் தமிழரசுக்கழகத்தில் மிக்க ஈடுபாடுடையவர். சாட்டை என்ற இதழையையும் நடத்தினார். இவரது படங்களையும் நான் கூர்ந்து கவனித்ததில்லை என்றாலும் புராணப்படங்கள், பக்திப்படங்கள் இவைகளுக்கு மறுபடியும் ஒரு இடத்தைப் பிடித்துத் தந்தார் என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.

நீங்கள் குறிப்பிட்ட பொதுவுடமைக் கருத்தியல் கொண்ட படைப்பாளிகளின் படங்களில் நான் கவனம் செலுத்த வில்லை. அவைகளைப்பற்றி (அவன் அமரன் தவிர) எதுவும் எழுதவுமில்லை. நிச்சயமாக அது ஆய்வுக்குரிய ஒரு தளம். தமிழ் சினிமாவிற்கு பட்டுக்கோட்டை கல்யாணசுந்தரத்தின் பங்களிப்பு இன்னும் சரியாக பதிவு செய்ய்யப்படவில்லை. அண்மையில் இக்கவிஞரைப்பற்றி ஒரு ஆவணப்படத்தை சாரோன் என்பவர் தயாரித்திருக்கின்றார்.

தமிழ்ப் பண்பாட்டில் வாழ்ந்துபெற்ற அனுபவங்களுடன், அந்தக் கலாச்சாரத்தின் பிம்ப நுட்பங்களுடன் தமிழ்த் திரைப்பட வரலாற்றை அதனது மௌனப்பட காலம் தொட்டுப் பதிவு செய்ததில்தான் உங்களது முக்கியத்துவம் இருக்கிறது. உங்களது ஆய்வு என்பது இரண்டு சமத்தாரைகள் கொண்டது. மௌனப்படம் ஒலியைச் சேர்த்துக்கொண்டது, பின்னர் திரை பாடல்களால் நிறைந்தது, பேச்சினால் நிறைந்தது என்பதனை மேடை நாடகமரபு, பொருளாதாரக் காரணங்களால் மேட்டுக்குடியினர் சங்கீதத்துடன் திரைப்படத்தினுள் நுழைந்தது என தொடர்புபடுத்திக்கொண்டு செல்லும்போது, திரைப்பட வடிவத்தினுள் சாதி, வர்க்கம், இனம், தேசியம் போன்ற கருத்துப்போக்குகள் போக்கில் திரைப்படம் எனும் கலைவடிவம் இன்று வந்து அடைந்திருக்கிற காடசிரூப அழகியல் சாத்தியங்களை அதீதமான பாடல்கள் அதீதமான உரைவடிவிலான பேச்சு போன்றன பின்னடையச் செய்தன என்பதனை நிறுவுகிறீர்கள். இதனைச் சொல்லும்போது பராசக்தி போன்ற திராவிட இயக்கப்படங்கள், அவன் அமரன் போன்ற கம்யூனிசப் படங்கள் என இரண்டும் குறித்துப் பேசிவிட்டு இரண்டுமே பேச்சை முன்னிறுத்திய படங்கள் என்றுதான் குறிப்பிடுகிறீர்கள். இன்னும் அரசியல் சினிமா என்பது உளளார்ந்து கருத்தியல் கொண்டிருக்குமேயொழிய அது பிரச்சாரமாவதில்லை என்பதையும் தெளிவுபடுத்துகிறீர்கள். இவ்வாறு பிம்பத்தின் மொழியையே நீங்கள் வலியுறுத்துகீறர்கள். இதனைப்புரிந்து கொள்ளாமல் திராவிடத் திரைமரபையே நீங்கள் எதிர்மறையாகப் பார்க்கிறீர்கள் என்பது மாதிரியிலான விமர்சனங்களை நீங்கள் எவ்வாறு பார்க்கிறீர்கள்?

சினிமாவின் அழகியல் பற்றி பேசாமல் அதன் உள்ளடக்கத்தை பற்றி மட்டும் பேசுவது சரியில்லை என்று நான் கருதுகின்றேன். ஒரு திரைப்பட்த்தில் இயக்குனர் என்ன சொல்கிறார் என்பதை விட அதை எப்படி சொல்கிறார் என்பது முக்கியம். அதுதான் சினிமா. அதாவது எந்த முறையில் அதை சொல்கிறார் என்பது. எந்த ஒரு நிகழ்கலையும் அதன் அடிப்படை இயல்பால்தான் சிறப்படைகின்றது. தனித்தன்மை அடைகின்றது. எடுத்துக்காட்டாக நடனம். உடல் அசைவுகள் இல்லாமல் நடனம் இல்லை. மனித உணர்வுகளை காட்சிப்படிமங்கள் மூலம் சித்தரிக்கும் திறன், சினிமாவின் மேன்மையான ஒரு தனிப் பண்பு. எந்த ஒரு கலையும் அதனுடைய அடிப்படை இயல்பில், சாத்தியக்கூறுகளால் இயங்கினால்தான் அதன் தாக்கம் அதிகமாக இருக்கும். அது போல காட்சி பிம்பங்கள்தான் சினிமாவின் அடிப்படை. பாத்திரப்பேச்சு அல்ல. ஒரு கலைவடிவத்தின் அடிப்படை இயல்புகளுக்கு சிறப்பிடம் அளிக்காமல் இருந்தால் அதன் தாக்கம் குறையும்.

மக்களிடையே நல்ல வரவேற்பு பெற்ற நாடகம் பாவலர் பாலசுந்தரத்தின் பராசக்தி. இந்த வரவேற்பே இதைப்படமாக்கலாம் என்ற எண்ணத்தை தயாரிப்பாளருக்கு கொடுத்தது. காட்சியமைப்பு நாடகம் போலவே அமைந்திருந்தது. திராவிட இயக்கத்தை சேர்ந்த தலைவர்கள் சினிமாவிற்கு வசனம் எழுதிய போது பாத்திரப்பேச்சை அதிகமாகப் பயன்படுத்தினார்கள். அவ்வவ்போது படத்தில் பாட்டு வருவது போல நீண்ட அடுக்கு மொழி வசனங்களைப் பயன்படுத்தினார்கள். படத்தில் நீண்ட வசனம் வரும் காட்சிகளை வலிந்து புகுத்தினார்கள். பல படங்களில் சம்பந்தமில்லாத சிறு நாடகங்கள் திணிக்கப்பட்டன. இல்லறஜோதியில் அனார்கலி நாடகம், ராஜாராணியில் சாக்ரடீஸ் நாடகம் போல. அல்லது நீண்ட பாத்திரப்பேச்சு அடங்கிய நீதிமன்றக்காட்சிகள் சேர்க்கப்பட்டன. பராசக்தி, வேலைக்காரி, மந்திரிகுமாரி (1950), மனோகரா (1954) படங்களில் நீதிமன்றக் காட்சிகளில் வசனப்பொழிவை கேட்கலாம். சீர்திருத்தக் கருத்துகளும் கதையோடு சேர்த்து பின்னப்படாமல் கதைமாந்தர்களின் வாயிலிருந்து வரும் ஆவேசப்பேச்சுகளாகவே இருந்தன. அங்கே சினிமா மலரவில்லை.

மேடைப்பேச்சை ஒரு தனிக் கலையாக அரசியல் தலைவர்கள் உருவாக்கி வைத்திருந்த காலம் இது. நீண்ட வசனம் பேசும் கதாபாத்திரத்தின் உடல் மொழி, சைகைகள் ஒரு மேடைப்பேச்சாளருடையது போலவே அமைந்திருந்தது. வாய்ப்பேச்சிற்கு அளிக்கப்பட்ட் முக்கியத்துவம் காமிராவின் அசைவைக் கட்டிப்போட்டது. ஒரு கதாபாத்திரம் நீண்ட வசனம் ஒன்றைப்பேசும் போது நிலையாக வைக்கப்பட்டிருக்கும் காமிரா முன்கோணத்தில் படம் பிடிக்கின்றது. பல கோணங்களிலிருந்தும், தூரத்திலிருந்தும் படமெடுக்க்க்கூடிய சாத்தியக்கூறுகள் நீண்ட வாய்ப்பேச்சால் குறைக்கப்பட்ட்து. சினிமா ஏறக்குறைய ஒரு இலக்கிய வடிவமாக பார்க்கப்ப்ட்டது. சொல்லப்போனால் இந்தப் படங்களின் வசனங்கள் புத்தக வடிவில் அச்சிடப்பட்டு வெளியாகி, நன்கு விற்பனை ஆயின. சினிமா என்ற கலைவடிவம் தன் பன்முக ஆளுமைகளுக்கு பதிலாக, இலக்கியத்தின் நீட்சியாக மாறிப்போயிற்று.

கிரியா வெளியிட்ட உங்களது முதல் நூலான த மெசேஸ் பேரர்ஸ், பிற்பாடு வெளியான ஐ ஆப் த செர்பன்ட் துவங்கி, இப்போதுவரை ஹிஸ்டரி த்ரு த லென்ஸ்இ சிவாஜி கணேசன் குறித்த நூல் உள்ளிட்டு ஆங்கிலத்தில் 4 நூல்களும் தமிழில் ஐந்து நூல்களும் வெளியாகிவிட்டன. இதுவன்றி சர்வதேச அளவில் இந்திய தமிழ்சினிமா குறித்து வெளியான பல தொகுப்பு நுல்களில் உஙகளது கட்டுரைகள் இடம்பெற்றிருக்கின்றன. காலனிய வரலாறு எழுதியலுக்கு மாற்றாக இந்திய சுதந்திரப் போராட்டத்தில் தமிழகத்தின் பங்கை சிற்றிலக்கியங்கள், நாடகங்கள், திரைப்படங்கள் போன்றவற்றை வரலாற்றுச் சான்றாக முன்வைத்து நீங்கள் நிறுவுகிறீர்கள். மேட்டுக்குடியினருக்கு மாற்றானவர்களாலேயே இது முனனெடுக்கப்பட்டது என்றும் சொல்கிறீர்கள். உங்களது தொடர்ந்த திரைப்பட ஆய்வுகளிலும் இந்த முறையியல் செயல்படுகிறது. இந்தப் பார்வையிலிருநது இப்போதைய மேற்கத்திய அமெரிக்க திரைப்பட ஆய்வுகளில் செயல்படும் குறிப்பான தமிழ் கலாச்சார நுண்ணுணர்வு அல்லாமல் பிரதி சார்ந்த ஆய்வுகள் தமிழ் சினிமாவைத் தட்டையாகப் பார்க்கிறது என்பதை ஒரு வாசகனாக என்னால் சொல்ல முடியும். இந்த மேற்கத்திய ஆய்வுகள், நிலவும் தமிழ் சினிமாவின் அடுத்த கட்டத்திற்கு எந்த வகையில் உதவும் என நீங்கள் நினைக்கிறீர்கள்?

மேலை நாட்டு அறிஞர்கள் அமெரிக்காவில் இந்தியாவைப்பற்றி ஆராய்வதில் அறுபதுகளில் இருந்த ஆர்வம், சீனா தனது கதவுகள் திறந்து வைத்தபின், ஓய ஆரம்பித்தது. பின்னர் கல்விப்புலத்தில் எண்பதுகளில் ஸபால்டர்ன் ஸ்டடிஸ் முன்னுக்கு வந்தபின் சாமானியமக்களின் பொழுதுபோக்கான சினிமாவில் மேல் பலர் கவனம் சென்றது. அதிலும் தமிழ்நாட்டில் சினிமாவிற்கும் அரசியலுக்கும் இருக்கும் ஊடாட்டம் இவர்களது கவனத்தை ஈர்த்த்து.

சினிமா ஆய்வில் ஆர்வம் அதிகரித்தவுடன் மேலை நாட்டு கல்விபுலத்தில் ஒரு புலப்பெயர்வு நடந்தது. இலக்கியம், மானுடவியல் போன்ற தளங்களிலிருந்து ஆய்வாளர்கள் சினிமாவை ஆராய்ச்சிப் பொருளாக எடுத்துக் கொண்டார்கள். இவர்கள் தத்தம் துறைகளில் தேர்ச்சி பெற்றவர்கள். ஆனால் முற்றிலும் புதிய சினிமாத் துறைக்கு ஆயத்தமே எதுவுமில்லாமல் நுழைந்தனர் அவர்கள். தமிழ் சினிமாவை ஆராய, அறிந்து கொள்ள அழகியல் ரீதியாகவோ, ரசனைக் கண்ணுடனோ அணுகத் தேவையில்லை என்ற அவர்கள், இதை நியாயப்படுத்த சினிமா பற்றிய ஆய்விற்கு, அந்தக் கலையில் பரிச்சயம் தேவையில்லை என்றும், சினிமா அழகியலைப்பற்றி பேசத் தேவையில்லை என்றும் வாதிட்டனர். இவர்கள் தங்களுக்கு பரிச்சயமாகி இருந்த கோட்பாடுகளையே, அதாவது இலக்கிய கோட்பாடுகளை, மானுடவியல் கோட்பாடுகளை உபயோகித்தனர. சினிமா அழகியல் ஒதுக்கப்பட்டது. சினிமா ரசனை பற்றிய பேச்சே எடுக்கப்படவில்லை.

தமிழ் சினிமாவில் ஆர்வம் காட்டிய மேலை நாட்டு ஆய்வாளர் பலருக்கும் தமிழ்மொழியில் பரிச்சயம் இல்லாமல் இருந்த்து. மொழி சார்ந்த பண்பாட்டுடனும் பரிச்சயம் இல்லை. அவர்களது ஆய்விற்கு இது ஒரு குறையாக அமைந்தது. ஓரளவு மொழி அறிவை மட்டும் அடிப்படையாக்க் கொண்டு ஒரு சமுதாயத்தின் சினிமாவை ஆராயப்புகுவது கடினம் என்று நினைக்கின்றேன். ஏனென்றால், கட்புல ஊடகமான சினிமாவில் நாம் பிம்பங்களை எதிர் கொள்கிறோம். இவை மொழி சார்ந்த கலாச்சாரத்துடன் இணைந்திருக்கின்றன. மனித நாகரிகத்தின் வரலாற்றில் மொழி, எழுத்து இவை உருவானதற்கு அடுத்த மைல்கல்லாக நிழற்படத்தின் வருகை அமைந்தது என்கிறார்கள் கட்புல வல்லுனர்கள். பிம்பங்கள் மூலம் –அதிலும் அசையும் பிம்பங்கள் மூலமாக– பல நுணுக்கமான சமிக்ஞைகளைக் கொடுக்கலாம். இதையெல்லாம் பேச்சு மொழியை எதிர்கொள்வது போல மொழிபெயர்ப்பாளரின் உதவியால் புரிந்து கொள்வது கடினம். இந்த பிரச்னைகளைச் சமாளிக்க திரைப்படங்களைப் பற்றி, அதன் உள்ளடக்கத்தைப்பற்றி ஆராயாமல், அதன் தாக்கத்தைப் பற்றியும் பார்வையாளர்களைப் பற்றியும் சிலர் ஆராய்ந்தனர். திரைப்படங்களில் தலித்துகள் எவ்வாறு சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள் என்றோ, சாதிப்பிரச்னைகள் எவ்வாறு கையாளப்படுகின்றன என்றோ மேலை நாட்டு ஆய்வாளர்களின் கவனம் செல்லவில்லை. ரசிகர் மன்றம், திரையரங்குகள், விளம்பர போஸ்டர்கள், இவை பற்றி சில தீர்க்கமான ஆய்வுகள் மேலைநாட்டு ஆய்வாளர்களால் எழுதப்பட்டுள்ளன.

மேலை நாட்டு ஆய்வுகளில் மற்றொரு அம்சத்தையும் காணலாம். வெகுசன இதழ்களையும், பிரசுரங்களையும் அவர்கள் கவனிப்பில் எடுத்துக்கொள்ளாமல் இருப்பது. தமிழ் சினிமா பற்றிய விவரங்கள் பெருவாரியாக இத்தகைய இதழ்களில் தான் வெளியாகின்றன. அவற்றை கணிப்பில் சேர்க்காமல் விட்டால், அந்த ஆய்வு முக்கியப் பரிமாணத்தை இழந்து விடும்.

பல இந்திய ஆய்வாளர்கள், அதிலும் தமிழ் மொழியுடன் பரிச்சயம் குறைவாக உடையவர்கள், ஆனால் தமிழ் சினிமாவை கவனிக்க முற்படுபவர்கள் அந்த மேலை நாட்டு ஆய்வாளர்களின் அணுமுமுறை, ஆய்வுப் பாணியை பின்பற்றுகிறார்கள். சினிமா மொழியின் பொதுஇலக்கணத்தை வைத்து தமிழ் சனரஞ்சக திரைப்படங்களை எடை போடக்கூடாது என்கிறனர். இத்தகைய வாதம் தமிழ் சினிமா பற்றிய நம் புரிதலுக்கு தடையாக இருக்கின்றது என்பது என் நிலைப்பாடு. சனரஞ்சக படங்களை உற்று நோக்க சினிமா இலக்கணத்தை கற்றுக்கொள்வது ஒரு முக்கிய பயிற்சி என நான் கருதுகின்றேன். திரைப்படத்தை கட்புல ஊடகமாகத்தான் நாம் சீர்தூக்கிப் பார்க்க வேண்டும். அதற்கு சினிமாவின் ஆதாரப்பண்புகள், இயல்புகள், சாத்தியக்கூறுகள், நியமங்கள் இவற்றுடன் ஆய்வாளருக்கு பரிச்சயம் தேவை. அப்போதுதான் திரையில் சூசகமாகக் கூறப்படும் கருத்துக்களை அடையாளம் கண்டுகொள்ள முடியும். சினிமா இலக்கணம், தர்க்கம், இவை பொதுவான – காட்சியமைப்பு, ஒலியமைப்பு, காமிரா கோணம், சினிமாவின் படக்கோர்வை – போன்ற சில அம்சங்களால் ஆனது. இவற்றில் கவனம் செலுத்தினால் தான் படத்தின் உட்பொருளைப்பற்றி அறிய முடியும். அந்த அணுகுமுறையிலிருந்து ஆய்வு செய்தால்தான் ஒரு சினிமாவைப்பற்றி நாம் சரியாகப் புரிந்து கொள்ள முடியும்.

தமிழ்சினிமா குறித்த எழுத்தாளர்களின் பார்வைகளை மணிக்கொடி காலம் முதல் இன்று வரை தொகுத்திருக்கிறீர்கள். இதிலும் மேட்டிக்குப் பார்வை, இலக்கிய மேன்மை அல்லது இலக்கிய முதன்மைவாதம் என்கிற நோக்கிற்கும், பிம்பமொழிக்கும் இலக்கியப் பிரதிமொழிக்கும் இருக்கும் வேறுபாட்டோடு மேட்டிமைக்கு எதிரான நோக்கிற்கும் இடையிலான பார்வைகளை நீங்கள் தொகுத்திருக்கிறீர்கள். புதுமைப் பித்தன், ஜெயகாந்தன், தர்மூ ஜீவராமு, சுந்தர ராமசாமி போன்றோர் திரைப்படத்தில் பிம்ப மொழியின் முக்கியத்துவத்தை உணர்ந்திருந்தார்கள் என்றும் சொல்கிறீர்கள். தமிழ் இலக்கியவாதிகளில் தமிழ் சினிமா குறித்து அதிகமும் எழுதியவர்கள் என அசோகமித்திரனையும் ஜெயகாந்தனையும் மட்டுமே நாங்கள் குறிப்பிட முடியும். இவையும் திரைப்பட உலகுடனான தமது அனுபவங்கள் என்பதல்லாமல் திரைப்படங்கள் குறித்த பார்வையனுபவங்களில் விளைந்தவை அல்ல. பார்வை அனுபவங்களுடன் இன்று தொடர்ந்து எழுதுகிறவர்கள் விரல்விட்டு எண்ணத்தக்க எழுத்தாளர்கள்தான். இன்றைய எழுத்தாளர்களில் பெரும்பாலுமானவர்கள் நிலவும் தமிழ்சினிமாவுடன் ஏதோ ஒருவகையிலான பொருளாதார அளவிலான உறவுகள் கொண்டிருக்கும்போது நிலவும் சினிமா அமைப்பு குறித்து காத்திரமான சுயாதீனமான விமர்சனங்கள் வருவது அருகிவருகிறது. அநேகமாக மறைந்தும் வருகிறது. இந்த நிலைமையில் இலக்கியவாதிகளால் நிலவும் தமிழ் சினிமாவின் மீது என்னவிதமான தாக்கத்தை உருவாக்கிவிட முடியும் என நினைக்கிறீர்கள்?

சினிமா, எழுத்தாளர் ஊடாட்டம் இரண்டு தளங்களில் நடைபெறலாம். முதலாவது சினிமாவைப்பற்றி எழுதுவது. இரண்டாவது சினிமாவிற்காக எழுதுவது. அதாவது கதை-வசனம்-பாட்டு எழுதுவது. உலகின் பல சினிமாக்களில் திரை பற்றி விமர்சனக்கட்டுரைகள் எழுதி ஸ்டுடியோவிற்குள் நுழைந்து பின்னர் திரைக்கதை வசனம் எழுத ஆரம்பித்திருக்கின்றனர். பிரான்ஸில் இத்தகைய ஈடுபாடுதான் பிரெஞ்சு புதிய அலை சினிமா உருவாகக் காரணமாயிருந்தது. தமிழ்நாட்டில் அலை ஏதும் வரவில்லை என்றாலும், பத்திரிகை உலகிலிருந்து சில எழுத்தாளர்கள் சினிமாவிற்குள் வந்தனர். இளங்கோவன், பி.எஸ்.ராமையா, ச.து.ச. யோகி என இவர்களைக் குறிப்பிடலாம். இவர்களுக்குப் பின்னால் வந்த புதுமைப்பித்தன் ஒருபடி மேலே போய் சினிமா தயாரிப்பு முயற்சியிலும் ஈடுபட்டார். அன்றிலிருந்து இன்று எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், ஜெயமோகன் வரை இந்த இந்த ஈடுபாடு தொடர்கின்றது. இந்தப் பொருளுக்குள் நுழையுமுன் நாம் மனதில் கொள்ளவேண்டியது என்னவென்றால் சினிமாவிற்காக எழுதியவர்கள் வசனமும் பாடல்களும் எழுதினார்கள். இரண்டு விதமான மொழி வடிவங்கள். இதில் பாத்திரப்பேச்சு (வசனம்) இலக்கிய கோட்பாடுகளுக்கு உட்பட்டதல்ல. அதை நாம் இலக்கிய ரீதியாக அணுக முடியாது. அது கதைப்பாங்கிற்கேற்ப, திரையில் தோன்றும் பிம்பங்களுக்கேற்ப பாத்திரங்கள் பேசுவதாக எழுதப்படுவது. தனி வாசிப்பிற்காக அல்ல. பாடல்களும் காட்சிப் படிமங்களுக்கு துணைபோகத்தான் எழுதப்படுகின்றன. திரைக்கதையில் ஒரு குறிப்பிட்ட கட்டத்திற்காக எழுதப்படுகின்றன. ஆனால் இசை ரூபத்தில் இருப்பதால் பாடலுக்கு திரைக்காட்சியிலிருந்து தனித்து ஒரு வரவேற்பு மக்களிடையே இருக்கின்றது.

ஆரம்ப காலத்தில் பெருவாரியான எழுத்தாளர்கள்- சினிமாவைத் தாக்கி எழுதியவர்களும், திரைப்படங்களை விமர்சனம் செய்ய முற்பட்ட கல்கி போன்ற எழுத்தாளர்களும் - சினிமாவை இலக்கிய ரீதியாகவே அணுகினார்கள். சினிமா அழகியல் அடிப்படையில் திரைப்படங்களை மதிப்பிடப்படாமல் படத்தின் உள்ளடக்கமான கதை, வசனம், பாட்டு என்று இலக்கிய மதிப்பீடு போல எடை போட்டனர். ஒரு அரிய கலை வடிவை விமர்சனங்கள் மூலம் செறிவாக்க முடியும் என்ற பொறுப்புணர்ச்சி காணப்படவில்லை.

சினிமாவின் தனித்துவத்தை புதுமைப்பித்தன் அறிந்திருந்தார். 1938அம் ஆண்டு ஈழகேசரியில் எழுதிய கட்டுரையில் பிம்பங்கள் மூலமல்லாமல் பாத்திரப்பேச்சு மூலம் தமிழ்சினிமாவின் கதையை நகர்த்தும் வழக்கத்தைப்பற்றி எழுதுகின்றார். 1943 இல் மாயா பஜார் என்ற தெலுங்குப்படத்தை விமர்சிக்கையில், “இதை சினிமா என்று சொல்லமுடியாது. படமாக்கப்பட்ட நாடகம்” என்கிறார். ஆரம்பகாலத்தில் கம்பெனி நாடகங்களை முன்கோணத்தில் படமாக்கி, திரைப்படமென்று வெளியிட்டனர்.

1947இல் அவர் சினிமா உலகில் நுழைந்து காமவல்லி (1948) என்ற படத்திற்கும் ராஜமுக்திக்கும் (1948) வசனம் எழுதினார். ஒளவையார் (1953) படத்திற்கு திரைக்கதை எழுதினார். திரைக்கு எழுதுவதில் உள்ள பிரச்னைகளை புதுமைப்பித்தன் நன்கு அறிந்திருந்தார். “பழைய புலவர்களுக்கு வெண்பா புலி என்பது போல, இன்றைய கதை எழுத்தாளர்களுக்கு சினிமா என்ற துறை ஒரு புலி“. ஆனால் தமிழ் சினிமாவில் அவரது பங்களிப்பு எந்த தாக்கத்தையும் ஏற்படுத்தியதாகத் தெரியவில்லை. சிற்றிதழ்கள் காலத்தில் சினிமாவிற்கு இடம் சிறிது இடம் தரப்பட்டது. . 1955 இல் துவங்கப்பட்ட சரஸ்வதி, 1960 செல்லப்பா ஆரம்பித்த எழுத்து, எழுபதுகளில் வெளிவந்த பிரக்ஞை, ஜீவா அவர்களின் தாமரை இவைகளில் சினிமா பற்றிய கட்டுரைகள் வெளிவந்தன. ஐரோப்பிய சினிமாவால் கவரப்பட்டவர்களும், இந்திய சினிமாவின் இணை சினிமாவை கவனித்த சில தமிழ் எழுத்தாளர்கள் இவ்விதழ்களில் எழுதினார்கள். எனினும் அந்த இதழ்களில் எழுதிய பலருக்கு சினிமாவின் இயல்புகள், நியதிகள் இவற்றுடன் பரிச்சயமே இல்லை என்பது அவர்கள் கட்டுரைகளிலிருந்து தெரிகின்றது.

இன்றும் சினிமா எனும் ஊடகத்தைப்பற்றிய அக்கறையின்மையை எல்லா தளத்திலும் நாம் காண முடிகின்றது. வெகுமக்கள் பத்திரிக்கைகளில் நடிகர்களைப்பற்றித்தான், அதிலும் அவர்கள் நடிப்பை பற்றியல்லாமல் சொந்த வாழ்க்கையைப்பற்றி அதிகம் எழுதுகின்றார்கள். ஒரு சமூகத்தின் சினிமாவிற்கு இயக்குனர், தயாரிப்பாளர் மட்டும் பொறுப்பல்ல. திரைப்படங்களைப்பற்றி எழுதுபவர்கள், சிந்திப்பவர்கள் இவர்களுக்கும் பொறுப்பிருக்கின்றது. சினிமா என்ற கலைவடிவின் நியாயங்கள், தனித்தன்மைகள் பற்றி வெகு சிலரே எழுதும் வேளையில் சினிமாவிற்கென்றே, காட்சிப்பிழை, நிழல் போன்ற தனி இதழ்கள் வர ஆரம்பித்திருப்பதும் உயிர்மை, காலச்சுவடு, தீராநதி போன்ற இதழ்களில் திரை பற்றி தீர்க்கமான கட்டுரைகள் வருவதும் ஒரு நல்ல அறிகுறி. பல எழுத்தாளர்கள் சினிமா அழகியல் பற்றியும், சின்மாவின் நியாயங்கள் பற்றியும், வரன் முறைகள் பற்றியும் எழுதுகின்றார்கள். சினிமாவை இவர்கள் ஒரு காட்சி ரூப சாதனமாக அணுகுவதைக் காணலாம்.

ஜநூன் (இந்தி, 1978) போன்ற பல சிறந்த படங்கள் இலக்கியத்தை முன்வைத்து எடுக்கப்பட்டவையே. மலையாள, கன்னட சினிமாக்களில் இருக்கும் அத்தகைய ஆழமான ஊடாட்டம் தமிழ் சினிமாவில் கிட்டத்தட்ட இல்லையென்றே சொல்லலாம். தமிழில் மிகச் சில படங்கள் மட்டுமே இம்முறையில் உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. அவ்வகையில் ஜெயகாந்தனின் உன்னைப்போல் ஒருவன் (1964) படமும், புதமைப்பித்தனின் சிறுகதை சிற்றன்னையை ஆதாரமாகக் கொண்ட மகேந்திரன் இயக்கிய உதிரிப்பூக்கள் (1979) லெனின் இயக்கிய ஜெயகாந்தனின் குறுநாவலான ஊருக்கு நூறுபேர் படமும் சட்டென்று நினைவுக்கு வருகின்றன. இலக்கியம் சார்ந்த திரைப்பட்த்தை உருவாக்க சினிமாவிலும், இலக்கியத்திலும் நல்ல பரிச்சயம் இருக்கவேண்டும். இத்தகுதி மிகவும் இன்யுறியமையாதது. அதை லெனின் மிக நன்றாக நிரூபித்திருக்கிறார். சினிமா எனும் கட்புல ஊடகத்தின் வலிமையையும் இயல்பையும் உணர்ந்து இந்தப் படைப்பை உருவாக்கிள்ளார.

கலைப்படம் மற்றும் வெகுஜனப்படம் எனும் பிரிவினை குறித்து உலக சினிமா குறித்த பரிச்சயமுள்ளவர்கள் அநேகமாக ஒரு முடிவுக்கே வந்துசேரலாம். இப்படியான பிரிவுக்கு இன்று அர்ததம் இல்லை. இன்று படங்கள் சமூகப் பிரச்சினைகள் குறித்த யதார்த்தப்படங்கள், விஞ்ஞானக் கற்பனைகள், கார்ட்டூன், அனிமேஷன், மோஷன் கேப்சரிங் என வளர்ச்சியுற்றிருக்கிறது. இந்திய சினிமாவின் காத்திரமான அரசியல் சினிமா இயக்குனர் கோவிந்த் நிஹ்லானி அனிமேஷன் படத்தை உருவாக்கும் அதே வேளையில், ரஜினியின் மோஷன்கேப்சரிங் கோச்சடையானும் வருகிறது. ஆக, இங்கே கெட்ட அல்லது நல்ல படங்கள்தான் உண்டேயொழிய, முழுமையான கலைப்படம் அல்லது வெகுஜனப்படம் என ஏதுமில்லை. கதைக் கருவுக்கான நேர்மை, தொழில்நுட்ப நேர்த்தி, எளிமையின் அழகு, சமூகக் கடப்பாடு போன்றனதான் இன்று திரைப்படத்தை அளவிடுவதற்கான மதிப்பீடு என்று தோன்றுகிறது. தீவிரமான சமூக ஓர்மை கொண்ட படங்களுக்குக் கலைப்படம் என்று முத்திரை குத்தி அதனை ஒதுக்கிவிடுவதை மேட்டுக்குடி சார்ந்த வெகுஜனசினிமா தயாரிப்பாளர்கள், விநியோகஸ்தர்கள், இயக்குனர்கள், பொருளாதார இலாபம் மட்டுமே குறிக்கோளாகக் கொண்ட நட்சத்திர நடிகர்கள் ஒரு சதித்திட்டம் போலச் செயல்படுத்துகிறார்களோ என்று தோன்றுகிறது. மாற்றுச் சினிமா சார்ந்தவர்களும் தமது படங்ககை கலைச்சினிமா என்று கோரிக்கொள்வதன் மூலம் இதற்கு இரையாகிறர்களோ என்று தோன்றுகிறது. திரைப்படத்தை வடிவ அளவில் இப்படி இரு கூறாகப் பிரிப்பது குறித்த உங்களது பார்வை என்ன?

இலக்கியத்தைப்பற்றி பேசும் போது நாம் இந்த மாதிரியான வேறுபாடு செய்வதில்லை. இசையைப்பற்றிய சொல்லாடலிலும் இத்தகையான பாகுபாடு கிடையாது. நாடக உலகில் இல்லை. பன்னாட்டளவில் சினிமா விற்பன்னர்கள் எவரும் இவ்வாறு வேறுபடுத்தி பேசுவதில்லை. நம் நாட்டிலும் சினிமாவைப்பற்றிய தீர்க்கமாக எழுதும் எழுத்தாளர் எவரும் இந்தப் பிரிவை ஏற்பதில்லை. உலகத் திரைப்பட விழாக்களில் இப்படியோரு ரகம் கிடையாது. ஏன், நம் நாட்டு சினிமாவில் மட்டும் இப்படி ஒரு பிரிவு? திரைப்படம் என்றாலே, அது ஒரு வெறும் கேளிக்கை சாதனம்தான், அதைப்பற்றித் தீர்க்கமாகச் சிந்திக்க வேண்டியதில்லை என்று நம் மனதில் ஆழப்பதிந்து விட்ட கண்ணோக்குதான் இந்தக் பாகுபாட்டிற்கு ஆதாரம். இந்த வேறுபாட்டிற்கு ஒரு வரலாற்றுப் பின்னணியும் உண்டு. 1955 ஆம் ஆண்டு வங்காளத் திரைப்படம் பதேர் பாஞ்சாலி வெளிவந்து உலகின் கவனத்தை ஈர்த்தது. ராஜ்கபூர், மெஹ்பூப் கான் போன்ற மும்பைத் திரைப்படச் சக்ரவர்த்திகள் பாட்டு, காதல், நடனம் என்ற கலவையில் கேளிக்கைப் படங்கள் எடுத்து இதுதான் சினிமா என்று கோலோச்சிக்கொண்டிருந்த காலம் அது. அதுவரை எந்த இந்தியத் திரைப்படத்திற்கும் இல்லாத மரியாதை, அங்கீகரிப்பு, மேற்கு வஙக அரசால் தயாரிக்கப்பட்டு, ரே இயக்கிய பதேர் பாஞ்சாலிக்கு கிடைத்தது. அகில உலக அளவில் இந்திய சினிமா ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டது.

இதனை சனரஞ்ஜக சினிமா சார்ந்தவர்கள் எப்படி எதிர்கொண்டார்கள்? இத்தனை வருடங்களாக படமெடுத்துக்கொண்டிருந்தாலும் தாங்கள் செய்ய முடியாததை, சினிமா தொழிலுலகத்திற்கு வெளியே இயங்கிக் கொண்டிருந்த, ஊர்பேர் தெரியாத ஒருவர் செய்து காட்டியதையும், அதனால் ஏற்பட்ட தர்மசங்கடமான நிலையையும் மும்பை திரைப்பட உலகத்தால் செரிக்க முடியவில்லை. இது மாதிரியான படங்கள் ஒரு தனி ரகத்தைச் சேர்ந்தவை என்ற ஒரு கற்பிதத்தை நிறுவ முற்பட்டனர். 1936 இல் பெர்லின் ஒலிம்பிக்ஸில் அமெரிக்க கறுப்பரான ஜெஸ்ஸி ஓவென்ஸ் ஒட்டப்பந்தயங்களில் பல ஜெர்மானியர்களை வென்று தங்க பதக்கங்கள் பெற்றார். அப்போது, ஆரிய இனம் தான் உயர்ந்தது என்ற கூற்றை நிலை நிறுத்த முயற்சித்துக்கொண்டிருந்த ஹிட்லர், ஓவன்ஸ் மனிதரல்ல, மனிதக்குரங்கினத்திற்கான சில உடற்கூறுகளை உடைய ஒரு இனத்தைச் சேர்ந்தவர் என்ற கருதுகோளைப் பரப்ப முற்பட்டார். வடிவமைப்பிலும் உள்ளடக்கத்திலும் சிறந்த படங்கள் வெளிவர ஆரம்பித்து, சினிமா பற்றிய ஆரோக்கியமான சுரணை மக்களிடையை ஏற்பட்டுவிட்டால், உணர்வுக்ளை மழுங்கடிக்கும் - ஆட்டபாட்டம், துரத்தல், அடிதடி, பெண்ணுடல் காட்டல் ஆகியவை அடங்கிய படங்களெடுத்து பணம் பண்ணிக்கொண்டிருக்கும் தங்கள் பாடு திண்டாட்டம் என்பதை உணர இவர்கள் ஆரம்பித்தனர். சீரிய திரைப்படங்களின் வருகையை எதிர்கொள்ளும் ஒரு உத்திதான் இந்த கலைப்படம் - வர்த்தகப்படம் என்னும் இருமையை நிறுவ எடுக்கப்பட்ட முயற்சிகள்.

இதுபோன்று வடிவமைப்பிலும் (கழசஅ) உள்ளடக்கத்திலும் (உழவெநவெ) சிறந்த சமூகப் பிரக்ஞை ஊட்டும் படங்களுக்கு நம் நாட்டின் பாரம்பரிய சினிமாத் தொழில் ஒரு தனிப்பெயர் சூட்டியது --கலைப்படம். அது ஒரு தனி ரகமான சினிமா என்ற அர்த்தத்தில் இந்தச்சொல் பயன்படுத்தப்பட்டது. அவர்கள் சொல்லாமல் சொன்னது என்னவென்றால், நாங்கள் எடுக்கும் படங்களுக்கு ஒரு தனி அளவுகோல் இருக்கின்றது, அது பன்னாட்டளவில் போற்றப்படும் படங்களின் அளவுகோலிலிருந்து வேறுபட்டது என்பதுதான். இந்நிலைப்பாட்டின் எதிரொலிதான் இந்தியப்படங்களுக்கு, தமிழ்ப் படங்களுக்கு தனி மொழி, தனி இலக்கணம் உண்டு என்று வாதிடுவதும். அது மடடுமல்ல, சினிமாவைப்பற்றி சீரிய சொல்லாடல் தேவையில்லை என்பதும் இந்த நிலைப்பாட்டின் உள்ளர்த்தம்தான். இந்த இருமையை பத்திரிக்கைகளும் ஏற்று, கலைப்படம், வணிகப்படம் என்ற பதங்களைக் கையாள ஆரம்பித்து அவை புழக்கத்தில் வந்தன. சினிமா ரசனை வளராமலிருப்பதும், சீரிய திரைப்படங்களை எதிர்கொள்ள இயலாமையும் இந்த இருமை ஏற்றுக் கொள்ளப்படுவதற்கு உதவின. சீரிய சினிமாவிற்கு ஒரு தனிப்பெயர் கொடுத்து, அதை ஒரு தனி அடுக்கில் வைத்தது மட்டுமன்றி, ரே போன்ற இயக்குனர்களையும் அவர்களது படைப்புக்களையும் தாக்க ஆரம்பித்தனர். அந்த வேலை இன்றும் தொடர்கின்றது. நர்கீஸ் மேலவை உறுப்பினராக 1980 இல் தெரிந்தெடுக்கப்பட்ட பின், அவர் அவையில் ஆற்றிய முதல் உரையில் சத்யஜித் ரேயின் படங்களைச் சாடினார். தன் படங்களில் ரே இந்தியாவின் வறுமையை அயல்நாட்டினருக்கு கோடிட்டுக் காட்டுகிறார் என்றும, அதனால் நம் நாட்டிற்கு கெட்ட பெயர் என்றும் பேசினார். பொருளீட்டக்கூடிய ஒரு தொழில் என்றளவில் மட்டுமே அதைப் பயன்படுத்திக் கொண்டிருந்தவர்களுக்கு, இது சமுதாய விழிப்புணர்வைத் தூண்டக்கூடிய ஒரு ஊடகமாக, ஒடுக்கப்பட்டோரின் வாழ்நிலையைப்பற்றிய ஒரு பிரக்ஞையை உருவாக்கக்கூடிய ஒரு உபகரணமாகச் சினிமா சிலர் கைகளில் மாறுவது பிடிக்கவில்லை.

நல்ல படங்கள் வெகுமக்களை அடைவதை இந்த சக்திகள் தடுத்தன. ஜான் ஆபிரகாமின் அக்கிரகாரத்தில் கழுதை (1977) தேசிய விருது பெற்ற படம். ஒளிபரப்பபடும் என்று மூன்று முறை அறிவிக்கப்பட்டும் கடைசி நிமிடத்தில் காட்டப் படவில்லை. கலைப்படம் - வணிகப்படம் இருமைக்கு பல பரிமாணங்கள் உண்டு. தமிழ்ச்சினிமா சூழலில் தன் திரைப்படத்தைப்பற்றி பேச வரும் இயக்குனர் “இது முழுக்க முழுக்க கமர்ஷியல் படம்“ என்று தொடங்குவதைக் கேட்கிறோம். அதாவது, இந்தப் படம் எல்லா தர்க்கத்திற்கும் அப்பாற்பட்டது. ஆகவே சமுதாயப்பொறுப்பு, சித்தாந்த உள்ளடக்கம், அழகியல், இலக்கணம், நம்பகத்தன்மை போன்ற கேள்வி எதுவும் எழுப்ப வேண்டாம் என்று சொல்வது போல. சினிமா பற்றி நிறுவப்பட்ட இந்த இருமை ஒரு பாதுகாப்பு கவசமாக பயன்படுத்தப் படுவதை கவனிக்க தவற வேண்டாம். இந்தப் பொய்யான பாகுபாடு சினிமாவைப்பற்றிய ஒரு ஆழமான சொல்லாடலுக்கு, இவ்வூடகம் பற்றிய புரிதலுக்கு தடையாக இருக்கின்றது. ஜனரஞ்சக சினிமாவின் வளர்ச்சியை இந்தப்பாகுபாடு தடுக்கின்றது. “சினிமா பற்றிய புரிதல் வளர்ந்து கொண்டே போவதால், இம்மாதிரியான பாகுபாடு வெகு நாளைக்கு நீடிக்க முடியாது” என்கிறார் அம்ஷன் குமார். பார்க்கலாம். சினிமா அழகியல் பற்றிப் பேசினால் வெகுஜன சினிமாவை உதாசீனப்படுத்துவதாக புரிந்து கொள்ளக்கூடாது. ஜனரஞ்சகமான, முழுக்க முழுக்க கேளிக்கை திரைப்படமும் நல்ல வடிவமைப்பு கொண்ட படைப்பாக இருக்க முடியும். தரமான சினிமாவை வெகுமக்கள் ஏற்றுக்கொள்வார்கள் என்பதற்கு தமிழ் சினிமா வரலாற்றிலிருந்து, ராம்நாத்தின் மனிதன்(1953) மகேந்திரனின் உதிரிப்பூக்கள்(1979) போல, பல எடுத்துக்காட்டுக்களை காட்டலாம். “ஜாதியிரண்டொழிய வேறில்லை” என்று ஒளவை கூறியது போல, சீரிய சினிமா- சீரழிந்த சினிமா என்ற இரு பிரிவுகள்தான் உண்டு. எல்லா திரைப்படங்களும் இந்த இரு புள்ளிகளுக்கிடையில் எங்கோதான். எந்தப் புள்ளிக்கு அருகே எந்தப்படம் இருக்கிறது என்றறிய சினிமா ரசனையை வளர்த்திக் கொள்ள வேண்டும்.

தமிழ் சினிமா வரலாற்றை அதனது மௌனப்பட காலம் தொட்டு ஆவணப்படுத்தியிருக்கிறீர்கள். எந்தவிதமான நிரந்தரமான நிறுவனம் சார்ந்த நிதி ஆதாரங்களும் இல்லாமல், ஆய்வின்போது வாழ்க்கைக்கான உத்தரவாதங்களை வழங்குகிற கல்விப்ப்பலம் சார்ந்தவராகவும் இல்லாமல் இதனை நீங்கள் வரலாற்றின் மீதும், தமிழ்ப் பண்பாட்டின் மீதும் கொண்ட பேரன்பினால்தான் சாத்தியப்படுத்தியிருக்கிறீர்கள். காலனியம் என்பது நமது மூளைகளில் இன்னும் ஆதிக்கம் கொண்டிருப்பதற்கான காரணங்களில் பிரதானமானது நமது வரலாறு குறித்து நாம் ஆவணப்படுத்தவது இல்லை எனபதுதான். நமக்கு இன்று கிடைக்கும் தமிழ் சினிமா பாட்டுப் புத்தக விவரங்களிலிருந்து அதனைச் சான்றாகக் கொண்டு சில படங்களை நீங்கள் வரலாறாக நிலைநிறுத்தியிருக்கிறீர்கள். சினிமா பாட்டுப் புத்தகங்களைப் பிரசுரிக்கும் வழமை தமிழ் போல வேறு பண்பாடுகளில் இருந்திருக்குமா என்பது தெரியவில்லை. இந்த நிலைமையில் ஆவணப்படுத்துதலின் முக்கியத்துவம் குறித்து, ஆவணப்படுத்தலுக்கான ஆதாரங்களை எவ்வௌற்றில் தேடலாம் என்பது குறித்து உங்களது அனுபவங்களில் இருந்து இனிவரும் தலைமுறைக்கு நீங்கள் என்ன சொல்ல விரும்புகிறீர்கள்?

தமிழ் சினிமாவிற்கு ஒலி வருவதற்கு முன், பதினாறு ஆண்டுகளாக மௌன சினிமா இங்கு இயங்கி வந்திருக்கின்றது. பல ஊர்களில் இந்தக் காலகட்டத்திலேயே நிரந்தர சினிமா கொட்டகைகள் கட்டப்பட்டு விட்டன. நடராஜ முதலியாரின் கீசகவதம் தமிழ் விவரண அட்டைகளுடன் 1916இல் வெளிவந்து விட்ட்தை நாம் நினைவு கூற வேண்டும். நூற்றிற்கும் மேற்பட்ட மௌனப் திரைப்படங்கள் சென்னையில் உருவாக்கப்பட்டன. 1931இல் முதல் தமிழ் பேசும்படம் காளிதாஸ் தயாரிக்கப்பட்ட்து. முதல் நான்கு வருடங்கள் தமிழ்ப்படங்கள் கொல்கத்தா, மும்பாய் சோலாப்பூர் முதலிய இடங்களில் உள்ள ஸ்டுடியோக்களில் உருவாயின. 1934இல் முதல் ஒலி ஸ்டுடியோ சென்னையில் நிறுவப்பட்டது. முற்றிலும் தொழில் நுட்பத்தைச் சார்ந்து உருவாகிய இந்த காட்சிப்புல நிகழ்வின் உள்ளடக்கம், கூறுகள் எதிலிருந்து உருவாகின? அன்றைய சமகால கலைகளின் பாதிப்பு என்ன? என்ற கேள்விகளுக்கு பதில் கூற நம்மிடம் சென்னையில் தயாரான சலனப்படங்கள் ஒன்று கூட இல்லை. அன்றைய அச்சுப்பிரதிகளிலிருந்தும் அன்று ஸ்டுடியோக்களில் பணியாற்றிய சிலரது நேர்காணல்களிலிருந்து கிடைக்கும் விவரங்களிலிருந்து தான் புரிந்து கொள்ள வேண்டியிருக்கின்றது. மேலை நாடுகளான அமெரிக்கா, பிரிட்டனிலிருந்து இறக்குமதியான சலனப்படங்களுடன் போட்டியிட வேண்டியிருந்த நிலை மாறி ஒரு நிலையான மார்கட் சென்னையில் தயாரிக்கப்படும் பேசும் படங்களுக்கு கிடைத்தது. ஒலிவந்த காலத்தில் தென்னிந்தியாவில் வெகுமக்கள் பொழுது போக்காக கம்பெனி நாடகங்கள் பிரபலமாக இருந்தன. முப்பதுகளின் இயக்குனர்களுக்கு இந்த நாடக வடிவில் ரெடிமேட் திரைக்கதை வசனம், பாடல் தயாராக அப்படியே, ஒரு நாடகக்குழுவை வைத்து, படமாக்கினார்கள்.

திரை சார்ந்த அச்சுப்பிரதிகளையும் நாம் ஆவணப்படுத்த வேண்டியது அவசியம். திரைப்படங்கள் இல்லாதபோது அப்படங்களைப்பற்றிய விமர்சன்ங்கள், விளம்பரங்கள், நேர்காணல்கள், நிலைப்படங்கள் இவைகள் தாம் ஆய்வாளருக்கு மூலப்பொருளாக அமைகின்றன. தமிழ்நாட்டில் தயாரிக்கப்பட்ட 124 மௌனப்படங்களில் ஒன்று கூட எஞ்சவில்லை. அதே போல முதல் ஆறு வருடங்களில் வந்த பேசும் படங்களில் ஒன்று கூட நம்மிடம் இல்லை. 6000 படங்களுக்கு மேல் தயாரித்திருந்தாலும் தமிழ் நாட்டில் திரைப்படங்களுக்கென ஒரு ஆவணக் களரி இல்லாத்து பெருங்குறையே. இன்னும் நாம் இந்த பொருளைப்பற்றி யோசிக்கவில்லை. ஆரம்ப கால முதலே சினிமா எனும் கலைவடிவத்தின் மீது அரசும் கல்விப்புலமும் கொண்ட உதாசீன அணுகுமுறையே இதற்கு காரணம். இது இன்னும் தொடருகின்றது. பல்கலைக்கழகங்களில் இசைக்கு என்று ஒரு துறை இருக்கின்றது. சினிமாவை யார் பொருட்படுத்துகின்றார்கள். கல்லூரி நூலகங்களில் சினிமா சார்ந்த புத்தகங்கள் வெகுகுறைவாகவே இருக்கின்றன. . நல்ல புரொஜக்டர்களும் குறுந்தட்டுகளும் வந்த பிறகும் பெருவாரியான கல்லூரிகளில் மாணவர்கள் உலகின் உன்னத திரைப்படங்களைப் பார்க்க வசதி இல்லை

இந்த உதாசீனத்திற்கு சமூகவியல் ரீதியான காரணம் ஒன்றிருந்தது. ஒன்றன் கீழ் ஒன்றாய், அடுக்கடுக்காய் அமைந்திருந்த நம் சமுதாயக் கட்டமைப்பிற்கு ஒவ்வொரு தளத்திற்கும் பிரத்தியேகமான சில் பொழுதுபோக்குச் சாதனங்கள் இருந்தன. கீழ்தட்டிலிருந்தவன் ரசித்த கலை அமைப்பை மேல் தளத்திலிருந்தவர் கண்டு கொள்ளவே மாட்டார். ஆனால் சலனப்படம் யாவரும் பாகுபாடின்றி பார்க்கக் கூடிய, அனுபவிக்கக் கூடிய ஒரு வெகுசன ஊடகமாகப் பரிணமித்தது. இது அந்தக்காலத்து மேட்டுக்குடியினருக்கு சகிக்க வில்லை. கூலிக்காரனும், ரிக்ஷாக்காரனும் கண்டு மகிழும் ஒரு ஊடகத்தை ஊக்குவிப்பதா என்ற மனோபாவம் வளர்ந்தது. சினிமாவை, அதன் சாத்தியக்கூறுகளை அவர்கள் உணரவேயில்லை. ஆகவே படித்தவர்களும், எழுத்தாளர்களும் சினிமாவில் வரவையோ வளர்ச்சியையோ கண்டு கொள்ளவேயில்லை. இப்போது டிஜிட்டல் முறை வந்த பின்னர், ஆவணப்படுத்துவது எளிதாகப் படலாம். வெப்ப தட்ப நிலைக்கு அவ்வளவு அஞ்ச வேண்டியதில்லை. அதிக இடமும் தேவையில்லை. ஆனால் டிஜிட்டல் காட்சிப்படிமங்கள் எவ்வளவு நாட்கள் குறுந்தட்டிலே அல்லது நிலைத்தட்டிலோ இருக்கும் உருக்குலையாமல் இருக்கும் என்று சொல்வது சிரமம்.

தமிழ் திரைப்பட வரலாறு குறித்த உங்கது ஆய்வு முறையியலில் தமிழ் சினிமா மீது ஒவ்வாமை காட்டிய மேட்டிமை உணர்வு குறித்து நீங்கள் தொடர்ந்து வலியுறுத்தி வருகிறீர்கள். இந்த மேட்டிமையின் கருத்தியலில் சாதியம் என்பது மிக முக்கியமான ஒரு அம்சம். தமிழ்ச் சினிமா வரலாற்றாசிரியராக தமிழ் சினிமாவின் துவக்க காலம்தொட்டு சாதி எவ்வாறு திரைப்படங்களில் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது எனச் சொல்வீர்களா? தமிழ் சினிமா குறித்த மேட்டிமைப் பார்வை தளர்வுற்றது போலத் தோன்றினாலும் இன்று இடைநிலைச் சாதிகளின் ஆதிக்கமாக நிலைபெற்றிருப்பதனால்தான் சாதிய எதிர்ப்பு தமிழக சமூக வெளியில் மிகப்பெரும் அரசியலாக உருவான சூழலிலும், தலித்தியம் ஒரு கலாச்சாரப் போக்காக வலிமை பெற்ற சூழலிலும காத்திரமான பிரதநதித்துவத்தை அது திரையில் கொண்டிருக்கவில்லை என்று நாம் கருதமுடியும் இல்லையா?

சினிமா வரலாற்றாசிரியன் என்ற முறையில் தமிழ் சினிமாவின் சரித்திரத்தில் ஒரு அம்சம் என்னைக் கவர்கின்றது. ஆரமப முதலே எல்லா சாதியினரும் இந்த சினிமாவுலகில் புகுந்து, ஒருவரோடொருவர் இணைந்து பணியாற்றினர். இருபதுகளிலும் முப்பதுகளிலும் தமிழ்ச்சமுதாயம் சாதியில் உறைந்து கிடந்த போதிலும் சினிமாவில் நிலைமை வேறுமாதிரி இருந்தது. தலித்துகளும் இசை வேளாளர்களும் நகரத்தார்களும் பிராமணர்களும் ஒன்றாகப் பணி செய்து படங்கள் தயாரித்தனர். துவக்க காலத்தில் திரைப்பட உலகம் உண்மையிலேயே ஒரு கிரேட் லெவல்லர் ஆக செயல்பட்டது. அதே போல எல்லா மதத்தவரும் ஒன்று பட்டு சில நிறுவனங்களை நடத்தினர். ஒரு இஸ்லாமியரும் ஒரு இந்துவும் சேர்ந்து உருவாக்கியது ஜூபிடர் ஸ்டுடியோ. வின்செண்ட் சாமிக்கண்ணுவும் ஸ்ரீராமுலு நாயுடுவும் செண்ட்ரல் ஸ்டுடியோவைத் தோற்றுவித்தனர்.

ஆனால் படங்களில் சாதிப்பிரச்னை எவ்வாறு கையாளப்பட்டது என்று பார்த்தால் அங்கு ஏமாற்றமே மிஞ்சுகின்றது. காலனி ஆட்சியின் போது இருந்த இறுக்கமான தணிக்கை ஒரு காரணமாக இருக்கலாம். சில இயக்குனர்கள், அரிதாக, இப்பொருளைக் கையாண்டார்கள். தணிக்கை தளர்ந்த போது கே.சுப்ரமணியம் எடுத்த தியாகபூமியில்(1939) தலித்துகளுக்கு புயலிலிருந்து தப்ப கோவில் குருக்கள் கதவுகளைத் திறந்து இடம் கொடுக்கும் காட்சி இருந்தது. கோயில் திறப்பு இயக்கம் நடந்து கொண்டிருந்த காலம் அது ஆனால் தீண்டாமை பற்றி படம் என்று போற்றப்பட்ட நந்தனாரில்(1942) காமிராக் கோணங்களும் பாத்திரங்களில் உடல்மொழியும் சாதி அடுக்கை உறுதி செய்தன.. பெருவாரியான படங்கள் மக்களின் மனதில் உறைந்து போய்க்கிடக்கும் சாதிபற்றிய நம்பிக்கைகளுக்கு வலுவூட்டின. அரங்கேற்றம் (1973) படத்தில் முதலியார் பையனைக் காதலிக்கும் பிராமணப்பெண்ணுக்கு பைத்தியம் பிடித்து விடுகின்றது. இதில் இன்னொரு சிரம்மும் இருக்கின்றது. ஒரு சாதியையும் குறிப்பிட்டுச் சொல்லாமல் சாதிக்கொடுமை பற்றி ஒரு கதை எழுதி அதை படமாக்குவது என்பது பெரிய பிரச்னை. அவன் அமரன்(1955) படத்தில் கதாநாயகன் அருள் கொடுக்கும் வாக்குமூலத்தில் சாதி பிரச்னை பற்றிய பகுதி தணிக்கையின் போது நீக்கப்பட்டது. சில படங்களில் சாதி வேறுபாடுகளை விமர்சித்து வசனம் வந்தாலும், அண்ணாத்துரையின் வேலைக்காரி(1949) போல, சாதி எதிர்ப்பை அடிப்படையாக்க் கொண்டு அரிதாகவே படங்கள் வந்தன. அண்மையில் வந்த சில படங்கள் அடுத்த முனைக்கு போய் சுயசாதிப்பெருமையை போற்றி வருவதைக் காண்கின்றோம். இதில் நாம் மனதில் கொள்ள வேண்டியது என்னவென்றால், தமிழ் சினிமா பெருவாரியாக பொழுதுபோக்கு தளத்திலேயே இருக்கின்றது என்பது தான்.

யதார்த்தவாதம் என்பதற்கு நாம் டீ சிக்காவின் பை சைக்கிள் தீவ்சையும், சத்யஜித்ரேயின் பதேர் பாஞ்சாலியையும் எடுத்துக் காட்டாகச் சொல்கிறோம். இந்த இரு படங்களும் ஒருவகையில் மறுமுறை நிகழ்த்திக் காட்டப்பட்ட யதார்த்தம் போலக் கட்டமைக்கப்பட்ட யதார்த்தம்தான். கென்லோச்சின் லேன்ட் அன்ட் பிரீடம் படத்தில் நிலத்தைப் பொதுவில் வைப்பது என ஒரு தலைப்பை மட்டும் கொடுத்து வந்திருந்தவர்களை உரையாட வைத்து ஒரு நீண்ட காட்சியைப் படம்பிடித்து அதனைப் படத்தில் இணைக்கிறார். ஆவணப்படங்கள் நிகழ்வைப் படம் பிடிக்கின்றன. சில ஒளிபபதிவாளர்களின் மரணமும் கூட படமாகிறது. ஆக, இன்றைய யதார்த்தம் என்பது இந்த ஆவணப்பட அனுபவமும், மறுகட்டமைக்கப்பட்ட புனைவும் எவவாறு ஒரு புள்ளியில் முயங்குகிறது என்பதில்தான் இருக்கிறது என்று தோன்றுகிறது. இன்று தமிழ் சினிமா மேற்கொள்ள வேண்டிய யதார்த்தம் எதுவென நீங்கள் கருதுகிறீர்கள்? தமிழ் சினிமா வரலாற்றாசிரியராக குறைந்தபட்சம் யதார்த்தம் குறித்த மரபு எமக்கு இருக்கிறது என நினைக்கிறீர்களா?

பாரம்பரியமாக தமிழ் சினிமா யதார்த்த பாணியிலிருந்து விலகியே இருந்திருக்கின்றது. இதற்கு வரலாற்று ரீதியான காரணம் இருக்கின்றது. பல ஆரம்பகால தமிழ்ப்படங்கள் புராணக்கதைகள் தாம். அதிலும் கம்பெனி நாடகமாக மக்களிடையே பிரபலமாகி இருந்தன. கதைகளே படமாக்கப்பட்டன. சினிமாவின் சாத்தியக்கூறுகள் பயன்படுத்தப்படாமல், ஒரு மேடை நாடகத்தின் சாத்தியக்கூறுகளே திரையில் காட்டப்பட்ட்து. அதே பாணியில் அவ்வப்போது சில சமகால கதைகளும், நாம் இருவர் போன்று (1947) ,சமூகப்படம் என்ற பெயரில் படமாக்கப்பட்டன. பாத்திரப்பேச்சு, காட்சியமைப்பு, கதையமைப்பு எல்லாமே நாடகபாணியில் இருந்தன. நடிப்பும் கூட. இவையாவுமே யதார்த்தத்தை விட்டு வெகு தூரம் விலகி இருந்தன. தமிழ்சினிமாவின் இரு கூறுகள் யதார்த்த நிலையை குலைக்கின்றன 1. முன்கோண காட்சிகள் 2. பாத்திரப்பேச்சு அதுமட்டுமல்ல நம் திரைப்படங்களில். பாட்டு, நடனம் போன்ற கூறுகளும் யதார்த்த அம்சத்தைச் சிதைத்தன.

தமிழ்த் திரைப்படங்களில் யதார்த்த தன்மைக்கு எதிராக செயல்படும் மற்றொரு கூறு ஒலியை நாம் கையாளும் விதம். தமிழ்சினிமாவில் (இந்திய சினிமாவில்) பாத்திரப்பேச்சு, தனியாக ஒலிப்பதிவு அல்லது டப்பிங் செய்யப்படுகின்றது. நடிக்கும் போது நடிகர் பேசுவது நேரடியாக பதிவு செய்யப்பட்டு ஒலித்தடத்தில் ஏற்றப்படுவது இல்லை. பல படங்களில், நடிப்பவர் வேறு, குரல் கொடுப்பவர் வேறு. இதற்கென்று ஒலிக்கூடங்கள் அல்லது டப்பிங் ஸ்டுடியோக்கள் இயங்குகின்றன. இப்பழக்கம் யதார்த்த்தை குலைக்கின்றது. அதிலும் அண்மைக்காட்சிகளில் இது நன்றாகத் தெரியும். வெளிநாடுகளில், படமெடுக்கும் போதே பாத்திரப் பேச்சும் பதிவாகின்றது. இது நிஜத்தன்மையை கூட்டுகின்றது. அதுமட்டுமல்ல, நடிக்கும் போதே பேசும் வசனம் உணர்ச்சி பொதிந்து இருக்கும். பாத்திரப்பேச்சை உணர்ச்சியுடன் பேசுவது நடிப்பின் ஒரு முக்கிய பரிமாணம். இதனால் தான் நம் நாட்டில் தேசிய விருதுகளுக்கு போட்டியிட நடிப்பவரே வசனங்களைப் பேசியிருக்க வேண்டும் என்று ஒரு அடிப்படை விதி இருக்கின்றது. படம் முழுவதும் பின்னணி இசை ஒலித்துக்கொண்டிருப்பதும் நம்பகத்தன்மையைக் குலைக்கின்றது. ஆனால் பன்னாட்டளவில் ஆரம்பகாலத்திலேயே யதார்த்த பாணியில் தான் சினிமா வளர்ந்தது. இத்தாலிய சினிமாவின் யதார்த்த அலை மூலம் தான். ஐரோப்பிய சினிமா உலகின் மற்ற நாடுகளுக்கு பரிச்சயமானது. இரண்டாம் உலகப்போர் இந்த அலை உருவாவதற்கு ஒரு காரணமாய் அமைந்தது. ஐரோப்பாவின் பெரிய ஸ்டுடியோக்கள், அவைகளிலிருந்த விலையுயர்ந்த உபகரணங்கள் குண்டுவீச்சில் அழிந்து பட்டபின், இயக்குனர்கள் நிஜ தளங்களில், கிராமங்களில், நகர்வெளிகளில், எளிமையாக படமெடுக்க வேண்டிய நிலை வந்தது. இம்மாதிரியான படமாக்கல் முறை அவர்களை யதார்த்த பாணிக்கு இட்டு சென்றது. அது மட்டுமல்ல. இருபெரும் சர்வாதிகாரிகள் வெறுப்பு கொள்கைகளையும் பொய்களையும் ஊடகங்கள் மூலம் பல ஆண்டுகள் மக்கள் மீது திணித்துக் கொண்டிருந்த அந்த காலம் முடிந்த பின், உண்மையை திரை மூலம் சொல்ல யதார்த்தபாணி வசதியாக உருவானது.

அறுபதுகளில் தான் யதார்த்தவாதம் லேசாகத் தமிழ் சினிமாவில் தோன்றுகின்றது. யதார்த்த சினிமாவை அழுத்தமாக அறிமுகப்படுத்தியவர் ஜெயகாந்தன். உன்னைப்போல் ஒருவன் (1964) என்ற தனது குறுநாவலை பாடமாக்கினார். (நாவலாசிரியரே தனது படைப்பை படமாக்குவது ஒர் அபூர்வமாக நிகழ்வு.) யதார்த்தத்திலிருந்து வெகு தூரம் விலகியிருந்த தமிழ்த்திரைக்கு உன்னைப்போல் ஒருவன் உள்ளடக்கத்திலும் வடிவமைப்பிலும் ஒரு புதுமையாக வந்தது. விளிம்பு நிலை மக்களை கதாமாந்தர்களாக கொண்டிருப்பதே ஒரு புதுமையாக அமைந்திருந்த்து. இதை அடுத்து அவர் இயக்கிய, அவரது கதையான யாருக்காக அழுதான்? (1966) படத்திலும் யதார்த்தத் தன்மை அழுத்தமாக இருந்தது. இந்தப்படத்தை ஒளிப்பதிவு செய்த நிமாய் கோஷின் பங்களிப்பும் இதற்கு முக்கியமான காரணம். அதிலும் அவரது ஒளியூட்டல் உத்திகள் இந்த யதார்தத்திற்கு கைகொடுத்தன. எழுபதுகளில் தமிழ்த்திரையுலகில் நட்சத்திரங்களின் ஆதிக்கம் மறைய ஆரம்பித்த போது பல புதிய இளம் இயக்குனர்கள் யதார்த்த பாணியை நோக்கி நகர்வது மிகவும் அழுத்தமாக வெளிப்பட்டது. பாரதிராஜா, ருத்ரையா, பாலு மகேந்திரா, மகேந்திரன், துரை, ஜெயபாரதி போன்றோரின் படைப்புகளைக் சுட்டிக்காட்டலாம். படங்களின் உள்ளடக்கத்தில் சில சமரசங்களை செய்து கொண்டார்கள் எனினும் இவர்கள் படப்பிடிப்பு அரங்குகளை விட்டு, நிஜ தெருக்கள், கிராமப்புற வீடுகள் இவைகளில் படம் பிடித்து நம்பகத்தன்மையைக் கூட்டினார்கள்.

பத்தாண்டுகளுக்கு முன் தமிழ்த்திரையில். பல படங்கள், யதார்த்தபாணி காட்சிகளுடன் உருவாக்கப்பட்டன. பல திரைப்பட விழாக்கள் நாட்டில் நடக்க ஆரம்பித்ததும் பன்னாட்டு படங்கள் டிவிடி உருவில் கிடைக்க ஆரம்பித்ததும் காரணங்களாக இருக்கலாம். சுப்ரமணியபுரம் இந்த யதார்த்தபாணி அலையின் உச்ச கட்டமென்று கூறலாம். ஸ்டாண்டில் பொருத்தாமல் காமிராவை கையில் பிடித்துக் கொண்டு படம் பிடிக்கப்பட்ட பல காட்சிகள் இந்த யதார்த்த அணுகு முறைக்கு அழுத்தம் கொடுக்கின்றன. அழகர்சாமியின் குதிரை (2011) யதார்த்ததில் துல்லிய கவனம் செலுத்தியதுடன் மத நம்பிக்கை பற்றிய ஒரு நோக்கை அடக்கமாக கூறியது ஒரு சீரிய கலையனுபவமாக அமைந்தது. தமிழ் சினிமாவின் ஒரு முக்கிய நிகழ்வு பாலாஜி சக்தி வேலின் வழக்கு எண் 18/9 நகர்ப்புற பின்பிலத்தில் ஒரு யதார்த்தபாணி கதையாக வெளி வந்து கவனிக்கப்பட்டது. சம்பந்தமில்லாத குறுக்கீடுகள் ஏதுமின்றி, சக்தி மிக்க காட்சிப் படிமங்களுடன் கூடிய கதைசொல்லலில் உள்ள தரம் மட்டுமே பார்வையாளர்களின் கவனத்தை ஈர்த்து பிடிக்கின்றது. இம்முறையில் கதை சொல்லப்படும்போது அப்படத்தின் உள்ளடக்கமாக இருக்கும் சிந்தாந்தம் நீர்த்துப்போகாமல் பார்வையாளரை அடைகின்றது.

திரைப்படங்களில் பாடல்கள் இடம்பெறுவது இந்திய அல்லது தமிழ் சினிமாவின் தனித்தன்மை மற்றும் சினிமாக் கலைக்கு இந்திய தமிழ் சினிமாவின் பங்களிப்பு எனச் சொல்லப்படுவதை அடிக்கடி கேட்கக் கூடியதாக இருக்கிறது. ஹாலிவுட் மெலோ டிராமா படங்களில் நிறைய நடனங்களையும் வாயசைக்கும் பாடல்களையும் நான் பார்த்திருக்கிறேன். இலத்தீனமெரிக்க ஆப்ரிக்க ஸ்பானிய மெலோ டிராமா படங்களிலும் இவ்வாறான பாடல்கள் இருக்கின்றன. உலகின் ஒவ்வொரு சமூகமும் அதற்கென நாடக மரபையும் நாட்டுப்புறக் கலைமரபையும் கொண்டிருக்கின்றன. துவக்ககாலத் திரைப்படங்களில் இதன் பாதிப்புக்கள் கட்டாயம் இருந்தே தீரும். திரைப்படத்தின் காட்சிரூப சாத்தியங்கள் உணரப்படும்போது இந்தப்பாடல்களின் அவசியம் குறைந்து கொண்டேபோகிறது. வெகுஜனப் பாடகர்கள், பாடல்கள் இப்போது தனித்த வகையினமாக ஒரு தொழிலாக ஆகிறது. இந்தியா அல்லாத நாடுகளில் ஆல்பங்களின் கலாச்சாரம் தனித்துறையாக நிலைத்துவிட்டது. இந்தியா மற்றும் தமிழகத்தில் அது நிகழவில்லை. திரைப்படத்தின் பகுதியாகவே பாடல்கள் இன்னும் இருக்கின்றன. அதனைக் கட்டாயமாகக் காட்சிப்படுத்த வேண்டிய தேவையும் வந்துவிடுகிறது. பாடல்கள் இங்கு கதைத்தர்க்கம் மற்றும் யதார்த்தம் என்பதற்கு மாறாக ஒரு ஒட்டுப்போடப்பட்ட சமாச்சாரமாக ஆகிவிடுகிறது. இதனால் திரைப்படத்தின் ஒருமை குலைகிறது. இந்த நிலையில் தமிழ் திரைப்படத்திற்குப் பாடல்கள் தேவையா, தேவையில்லையா எனும் இருதுருவக் கேள்வி பொருத்தம் எனக் கருதுகீறீர்களா?

நல்ல சினிமாவிற்கு பாட்டு தேவையில்லை என்பது என் நிலைப்பாடு. இது உலகெங்கும் –அர்ஜென்டினாவிலிருந்து ஜப்பான் வரை –நிருபிக்கப்பட்டிருக்கின்றது. தமிழ் சினிமாவிலேயே பல படங்களை எடுத்துக்காட்டாக காட்டலாம், உன்னைப்போல் ஒருவனிலிருந்து (1965) வழக்கு எண் 18ஃ9 (2012) வரை. ஒரு படத்தில் பாட்டு இருந்தால் அது கதையுடன் ஒத்து, இணைந்து போக வேண்டும். இல்லையென்றால் கதை சொல்லலில் அது ஒரு குறுக்கீடாக, இடையூறாக வருகின்றது. (திரைப்பட இசை வேறு, பாடல் வேறு. நான் இங்கு பாடல்களைப் பற்றி மட்டும் பேசுகின்றேன்) ஏதாவது ஒரு கருத்தை. சிந்தாந்தத்தை முன்னிறுத்தும் படங்கள் வந்தாலும், பாடல்களின் குறுக்கீட்டினால் படத்தின் தாக்கம் நீர்த்துப்போகின்றது. படத்தில் தொய்வு ஏற்படுவது மட்டுமல்ல பட்த்தில் மையக்கருதிலிருந்து பார்வையாளர்களை விலக்குகின்றது. பாடல்களும் அத்துடன் வரும் நடனங்களும் ரசிகர்களின் கவனத்தை திசை திருப்புவதால், ஒரு படம் சொல்லவரும் நல்ல கருத்துக்கள் ரசிகர்களை சென்றடைவதில்லை. பல பாடல்கள், குழு நடனங்கள், தனியானதொரு காட்சியாக, கதையுடன் சேராமல், கதை நகர்விலிருந்து முற்றிலும் விலகியதாக அமைகின்றன. ஒரு திரைப்படத்தில் பாட்டு கதை சொல்லலைக் குலைக்கின்றதா அல்லது கதைக்கு ஆழத்தை கொடுக்கின்றதா? பிம்ப்ங்களின் தாக்கத்தை அதிகரிக்கின்றதா? இல்லை குறைக்கின்றதா? பாட்டு படத்தின் தாக்கத்தை குறைக்கின்றதா? கதைசொல்லலில் குறுக்கீடாக வருகின்றதா? போன்ற கேள்விகள் எழுப்பப்பட வேண்டும்.

படம் பார்க்கும் போது பார்வையாளர்கள் இப்பாடல்களை கேட்டு அதில் ஈடுபடும் போது, படத்தின் உள்ளடக்கம் பின்னுக்குத் தள்ளப்படுகின்றது. சினிமாவின் அடிப்படைக் கூறான காட்சிப்படுத்துதல் முற்றிலுமாக ஒதுக்கப்படுகின்றது. இதனால் சினிமாவின் இலக்கணம் பாதிக்கப்படுகின்றது. நாம் சினிமாவைப் பார்க்கப் போகின்றோம். கேட்க அல்ல. ஒரு பாட்டு படத்தின் ஓட்டத்திலிருந்து வேறுபட்டுத் தனிக்கேளிக்கையாகிவிடுகிறது. படத்தின் பாதிப்பைச் சிதைத்து அதை மேற்பூச்சான பொழுதுபோக்குத் தளத்திலேயே நிறுத்திவிடுகிறது. ஒரு திரைக்கதையின் நகர்வில் இம்மாதிரி அடிக்கடி தொய்வு ஏற்பட்டால், பார்ப்போர் மனத்தில் அது எந்தத் தாக்கமும் ஏற்படுத்தாது. வெளிநாட்டுத் திரைப்பட விழாக்களுக்குத் தமிழ்ப் படங்களை அனுப்பும்போது அவற்றின் பாடல் காட்சிகளை வெட்டிவிட்டு அனுப்புவதும் இதனால்தான். சினிமாவிற்கே உரித்தான குணாதிசயங்களை மட்டுப்படுத்துவதின் மூலம், சமூகபிரக்ஞையற்ற பொழுதுபோக்கு சாதனம் என்ற அளவிலேயே திரைப்படங்களை இந்தப் பாடல்கள் நிறுத்தி விடுகின்றன. தமிழ்த்திரைப்பட்ங்களில் பாட்டு காட்சி பிம்பங்களுடன் தோன்றுகின்றன. அவைகளை தனித்துக் கேட்டல் கூடும் என்றாலும், அவைகளின் தோற்றம் பிம்பங்களுடன் தான் என்பதை நாம் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். அதாவது திரைஇசை என்பது ஒரு அப்ளைட் ஆர்ட். இது சினிமாபாட்டுகளைப் பற்றி பேசும் போது மனதில் கொள்ள வேண்டிய ஒரு அடிப்படையான கூறு. “பறவையைக் கண்டான், விமானம் படைத்தான். எதனைக் கண்டான் மதங்களை படைத்தான்?” என்ற பாட்டு வேற்று மதப்பெண்ணொருத்தியிடம் மனதை கொடுத்துவிட்ட ஒரு முஸ்லிம் இளைஞனால் பாடப்படுகிறது என்று தெரிந்தால் அதன் முக்கியத்துவம் புரிகின்றது.

சினிமாபாட்டு தமிழரின் வாழ்வில் ஒரு சிறப்பு இடத்தைக் கொண்டிருக்கிறது என்பதில் சந்தேகமேயில்லை. நாடு சுதந்திரம் அடைந்த காலகட்டத்தில் நாம் இருவர் (1947) படத்தில் வந்த கருணாமூர்த்தி காந்தி மகாத்மா பாடலும், பாரதியின் கொட்டு முரசே பாடலும், பள்ளிகளில் பாடப்பட்டன. உடுமலை நாராயண கவி எழுதிய ஆகும் நெறி எது? ஆகா நெறி எது? என்ற பாடல் (சொர்க்கவாசல் 1954) திராவிட இயக்கத்தின் நாத்திக கொள்கையைப் பறை சாற்றியது. கவிராயர் எண்பதுகள் வரை தமிழ்த்திரையுலகின் திராவிட இயக்கத்தின் குரலாக விளங்கினார். பட்டுக்கோட்டை கல்யாணசுந்தரம் பொதுவுடமைக் கருத்துகளைப் பாடல்களில் பொதிந்து வைத்தார். அரசிளங்குமரி (1961) பட்த்தில் வரும் சின்னப் பயலே பாடலில் தனியுடமைக் கொடுமைகள் தீர தொண்டு செய்யடா என்று எழுதினார். 1982இல் முதலமைச்சராக இருந்த எம்.ஜி.ஆர் ஒரு பேட்டியில். “எனது முதலமைச்சர் நாற்காலியின் மூன்று கால்கள் எவற்றால் ஆனவை என்று எனக்கு தெரியாது. ஆனால், நான்காவது கால் பட்டுக்கோட்டை கல்யாணசுந்தரம் பாடல்களால் ஆனது” என்று கூறி தமிழக அரசியல்-கலாசார வாழ்வில் திரைப்படப் பாடலின் இடத்தை கோடிட்டுக் காட்டினார. தமிழ் மக்களிடையே மிகுந்த தாக்கம் உடையது திரைப்பாடல்கள் என்பதில் சந்தேகமே இல்லை. அதுமட்டுமல்ல. மேலை நாடுகளில் பாப் இசை கொண்டுள்ள இடத்தை இங்கு சினிமா பாட்டு நிரப்பி இருக்கின்றது. சினிமாப்பாடல்தான் மக்கள் இசையாக தமிழ்நாட்டில் முன்னிலையில் இருக்கின்றது.

பிரித்தானிய அரசின் கீழ் உருவாக்கப்பட்ட தணிக்கை அமைப்பு, இரண்டாம் உலகப்போரின்போது அது தமிழக சினிமாவில் செலுத்திய பாதிப்பு, போருக்கு ஆதரவாக பிரித்தானியாவை ஆதரித்து உருவாக்கப்பட்ட தமிழ் படங்கள் எனத் தணிக்கையின் அரசியல் பரிமாணங்கள் குறித்து நீங்கள் ஆய்வு செய்திருக்கிறீர்கள். ஐரோப்பியத் திரைப்பட வரலாற்றை எடுத்துக் கொண்டால் நூற்றாண்டை அது கடந்து விட்டது. தமிழ் சினிமா தனது நூற்றாண்டை நெருங்கிக் கொண்டிருக்கிறது. ஐரோப்பிய தணிக்கை மரபில் மிகமுக்கியமான காலகட்டமாக இருந்தது ரஸ்யப் புரட்சியும், பாசிசத்திற்கு எதிரான அரசியல் காலகட்டமும் எனச் சொல்லலாம். பிரிட்டனிலும் அமெரிக்காவிலும் அரசியல் காரணங்களுக்காக ரஷ்ய இயக்குனரான ஐஸன்ஸ்டீனின் பேட்டல்ஷிப் போதம்கின் தடைசெய்யப்பட்டது. பாசிசக் கருத்தியலை முன்வைத்த காரணத்திற்காக லெனீ ரிப்சந்தாலின் தி பேரேட் தடை செய்யப்பட்டது. இது இரண்டாம் உலகப் போர் முடியும் வரையிலான நிலைமை. அதன்பின்பாக ஜப்பானிய இயக்குனரான நகிசா ஒஸிமாவின் அய்னோ கோரா, பசோலனியின் ஸலோ, பெர்ட்டுலூசியின் த லாஸ்ட் டாங்கோ இன் பாரிஸ் போன்ற படங்கள் அதனது பாலுறவுச் சித்தரிப்புக்காக அமெரிக்காவிலும் ஐரோப்பிய நாடுகளிலும் தடைக்கும் பல்வேறு வாதப் பிரதிவாதங்களுக்கும் இட்டுச் சென்றது.

அறம்-ஒழுக்கம்,அது சார்ந்த நம்பிக்கைகள் எனும் அடிப்படைகளுக்கு மாற்றாக துறைசார் வளர்ச்சி, குறிப்பாகத் திரைத்துறைசார் வளர்ச்சிக்கு ஒப்ப, காட்சி ஊடக வளர்ச்சிக்கு ஒப்ப, புதிய நிலைமைகளுக்கு முகம் கொடுக்கும் வகையிலான திரைப்படத் தணிக்கை முறைகளை இப்போது உலகெங்கிலும் கைக்கொள்ளத் துவங்கியிருக்கிறார்கள். அரசியல்-வன்முறை-பாலுறவு சார்ந்த விஷயங்களை, அதனைக் குடிமக்கள் புரிந்து கொள்ளும் வயதும், அந்த வயது தரும் முதிர்ச்சியும் மனநிலையும் சார்ந்து, எவரெவர் எப்போது எதனை எங்கு பார்க்கலாம் எனத் தரப்படுத்தவும், வகைப்படுத்தவும் செய்கிறார்கள். மதநல்லிணக்கம், சாதிய நல்லிணக்கம், இன நல்லிணக்கம், பெண் புனிதம் போன்றவற்றை முன்வைத்த தணிக்கை கொண்டிருக்கும் இந்திய, தமிழக அரசியல் அமைப்பு மதம்-இனம்-சாதி-பெண் எனும் எல்லா அடிப்படைகளிலும் மேட்டிமைச் சமூகத்தவர்களால் நிர்வகிக்கப்படுகிற, விளிம்புநிலை மக்களை ஒடுக்குகிற அமைப்பாகத்தான் இருக்கிறது. தனது கண்களுக்குள் முன்னால், பாசிசம்,நிறவாதம்,இனவாதம், சாதியம், பெண்வெறுப்பு என்பதன் பெயரால் படுகொலைகளும், வார்த்தைகளில் சொல்ல முடியாத வன்முறைகளும், பாலியல் வல்லுறவுகளும் நடந்து வருவதைக் காணும் ஒரு கலைஞனிடம், தான் எந்த ஒடுக்கப்பட்ட மனிதரின் பால் நிற்கிறானோ அவர்களுக்குப் பரிந்து பேசும் கலைஞனிடம் வன்முறையையும் பாலுறவையும் சித்திரிக்காதே என்று சொல்வது என்ன நியாயம்? அதுவும் வன்முறையைச் செலுத்துகிறவன் ஒடுக்குமுறையாளனாகவும் வன்முறைக்கு உள்ளாகிறவர்கள் ஒடுக்குமுறைக்கு உள்ளாகிறவர்களாகவும் இருக்கும்போது அவனிடம் அதனைக் கோருவது என்ன நியாயம்?

பார்வையாளர் கலாச்சாரம் என எடுத்துக் கொண்டால் நமது திரைப்படக் கலாச்சாரம் என்பது, திரைப்படங்கள் அனைத்தும் முழுக் குடும்பத்துடன் மகிழ்ச்சியாக் கண்டுகளிப்பதற்கானதாக, தாத்தா-பாட்டி முதல் பேரன்-பேத்தி வரை ஒரே இடத்தில் அமர்ந்து பார்க்கத்தக்கதாக இருக்க வேண்டும் என நினைக்கிறோம். சமூக நோக்கும், வரலாற்று இருப்பும், படைப்பு நோக்கும் கொண்ட வன்முறை-பாலுறவு சார் திரைப்படங்களை நாம் நிராகரிக்கக் கூடாது. அது எமது துன்புற்ற மக்களுக்கு நாம் செய்யும் அநீதியாகக் கூட ஆகிவிடும். நம்மளவில் குடும்பத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட திரைப்படப் பார்வையாளர் கலாச்சாரம் என்பதிலிருந்து நாம் மீள வேண்டும். தணிக்கையின் பரிமாணங்கள் இன்று அரசு என்பதையும் தாண்டி அரசியல் செல்வாக்கு கொண்டவர்கள் அதனைத் தமது கையில் எடுத்துக் கொள்ளும் சூழல் உருவாகி விட்டது. இது திரைத்திரைச் சுதந்திரத்திற்கு மிகப்பெரிய அச்சுறுத்தலாக இருக்கிறது. இந்த நிலைமையில் தணிக்கை என்பது எவ்வாறு சாதகமானதாக உருவாக முடியும், அதனை எவ்வாறு முறைப்படுத்தமுடியும் என நீங்கள் கருதுகிறீர்கள்?

1920முதல் சினிமா தணிக்கை வாரியம், போலீஸ் கமிஷனரின் தலைமையில் பெரு நகரங்களில் செயல்பட ஆரம்பித்த போது அதன் முக்கிய குறிக்கோள் திரை மூலம் தேசியகருத்துக்களை பரப்புவதை தடுப்பதுதான். காலனி ஆட்சி இந்த புதிய ஊடகத்தை அச்சத்துடனேயே பார்த்தது. வெள்ளையனே வெளியேறு இயக்கம் நடந்திருந்த காலகட்டம் அது. காந்தியக் கொள்கைகள், பொதுவுடமை கருத்துகள், தொழிலாளர் பிரச்சினை, இந்து-முஸ்லிம் உறவு போன்ற கருத்துக்கள் குறித்துத் திரைப்படங்களில் விவாதத்தை தடை செய்தனர். எந்தவொரு சமூகப்பிரச்னையும் திரைப்படத்தில் கையாளப்படக்கூடாது என்ற அளவிற்கு பிரிட்டீஷ் அரசின் தணிக்கை முறை இறுக்கமாக செயல்பட்டது. ராட்டையைக்கூட காட்ட முடியாது. இந்த அணுகுமுறை அப்போதைய திரைப்படங்களில் உள்ளடக்கத்தை பாதித்தது. சினிமா தயாரிப்பளார்கள் தகராறு ஏதும் இல்லாமல் இருக்க வெறும் பொழுது போக்கு படங்களையே தயாரித்தனர். இது தணிக்கையால் உருவாக்கப்பட்ட ஒரு வகையான தப்பித்தல்வாதம் எனலாம். வெளிவந்த படங்கள் பெருவாரியாக புராணப்படங்கள்தாம். 1000 தலைவாங்கி அபூர்வ சிந்தாமணி, சந்திரலேகா போன்ற கற்பனைகளுக்குள் தமிழ் சினிமா தஞ்சம் புகுந்தது. நேரம் கொல்லிப்படங்கள் உருவாக்கப்பட்டன. இதுதான் சினிமா என்பது போல ஒரு தோற்றம் உருவாக்கப்பட்ட்து. பொழுதுபோக்கு எனும் கருத்தாக்கத்தில் தமிழ்சினிமா நிலைகொண்டது. அரசுடன் பிரச்னையில் சிக்கிக்கொள்ள விரும்ப்பாத தயாரிப்பாளர்கள், புராணப்படங்கள், ராஜா-ராணி படங்கள் என எடுத்தனர். இந்தியா சினிமா இந்த காலகட்டத்தில் தான் வெறும் பொழுதுபோக்கு சாதனமாக உருவெடுத்தது. இதே போல 1975 அமுல்படுத்தப்பட்ட நெருக்கடிநிலை காலத்திலும் கடுமையான தணிக்கை முறையை திணித்தது. இரண்டு ஆண்டுகள் இயக்குநர்கள் படாதபாடு பட்டனர். எனினும் எமர்ஜன்சி என்ற அந்த அரசியல் அனுபவத்தைச் சார்ந்த படங்கள் ஏதும் தழிழில் வரவில்லை.

சுதந்திரம் வந்த பிறகு அமைப்பு ரீதியில் தணிக்கை வாரியத்தின் செயல்பாட்டில் பல மாற்றங்கள் கொண்டுவரப்பட்டன. சினிமாவின் தரத்தை உயர்த்துவதும் தணிக்கை வாரியத்தின் ஒரு குறிக்கோளாகச் சேர்க்கப்பட்டது. ஆனால் அந்தக் குழுக்களில் இடம் பெறுபவர்களில் எத்தனை பேருக்கு சினிமா பற்றிய ஒரு புரிதல் இருக்கின்றது என்று பார்த்தால் ஏமாற்றமே மிஞ்சுகின்றது. ஆனால் இன்று வரை சினிமாவின் அழகியல் பற்றிய பரிச்சயம் இல்லாமலேதான் இந்த வாரியம் இயங்கிக்கொண்டிருக்கின்றது. தணிக்கையாளர்களுக்கு சினிமாவின் இயல்புகளில் பரிச்சயம் இல்லாததால், கதையின் கருவைப் பார்க்காமல், தனித்தனி காட்சிப்படிமங்களை பாலியல் ஒழுக்க ரீதியில் கண்காணித்து மையக்கருத்தை கோட்டை விட்டுவிடுகிறார்கள். படத்தின், தாக்கம் பற்றிய சுரணையேயில்லை. ரத்தக்கண்ணீரில் (1954) பாலியல் தொழிலாளியுடன் உறவு கொண்ட கதாநாயகனுக்கு தொழுநோய் வருகின்றது. தொழுநோய் பாலியல் நோயல்ல. கணிகையரையும் தொழுநோயாளிகளையும் இப்படம் இழிவு படுத்துகின்றது. இந்திய தொழுநோய் சங்கத்தின் எதிர்ப்பு உதாசீனப்படுத்தப்பட்ட்து. இன்றும் இப்படம், பத்தாண்டுக்கு ஒரு முறை, சிரமமின்றி சான்றிதழ் பெறுகின்றது. வாரியத்தின் அணுகுமுறை இன்றும் ஒரு எதிர்மறை அணுகுமுறையாகத்தான் இருக்கின்றது. ஒழுக்கரீதி எனும் ஒற்றைக்கண் பார்வையில், வன்முறையும், ரத்தகளரிக்காட்சிகளும் அவைகளின் பாதிப்புகளும் கண்ணில் படாமல் போய்விடுகின்றன. பெண்களை, மனைவியை, காதலியை அடிப்பது தமிழ்ப்படங்களில், அதிலும் 70, 80 களில், சாதாரணமாக வருவது. அதை நாம் கவனிப்பது கூட இல்லை. கல்யாணப்பரிசு, (1959) சம்சாரம் ஒரு மின்சாரம் (1980) இரு படங்களிலும் கணவன் மனைவியை அறைவான். இதில் அவலம் என்னவென்றால் அடிப்பதை நியாயப்படித்தியே இந்தக் காட்சிகள் அமைக்கப்பட்டுள்ளன. படம் சூசகமாக உறுதிப்படுத்தும் கருத்துக்கள் என்ன போன்ற கேள்விகளை எழுப்பக் கூட சினிமாவில் இயல்பு பற்றிய அறிவு தேவையாகின்றது. பெண்களை இழிவு படுத்தும் காட்சிகள் வசன்ங்கள், ஊனமுற்றோரை நகைச்சுவைக்காக பயன்படுத்துவது (திக்குவாய், காது கேளாதவர், அரவாணிகள், குள்ளர்கள், மனநலம் குன்றினோர்) போன்ற காட்சிகள் தடையின்றி வருகின்றன.

பாலியல் சார்ந்த காட்சிகளைவிட வன்முறைக்காட்சிகளின் தாக்கம் அதிக தீமை பயக்கக்கூடியது என்று நான் நினைக்கின்றேன். செக்ஸி காட்சிகளை பார்க்கும் சிறுவர்கள் அதிகமாக பாதிக்கப்படுவதில்லை. ஏனென்றால் குழந்தைகளுக்கு அந்த உணர்வு தீவிரமாக இருப்பதில்லை. ஆனால், வன்முறையும் அதன் வலியும் குழந்தைகளுக்கு தெரியும். தலையைத்துண்டிப்பது போலவும், குடலை உருவுவது போலவும் காட்சிகள் வருகின்றன. பாலியல் காட்சிகள் கூடாது என்பதை நாம் வன்முறைக்காட்சிகள் கூடாது என்பதிலும் காட்ட வேண்டும். பாலியல் உணர்வு இயற்கையான ஒன்று. வன்முறை அவ்வாறல்ல. அண்மையில் வந்த பல படங்களில் ரத்தமும், கொலையும், அடிதடியும் நிறைதிருக்கின்றது. இவை கொடூர சினிமா அல்லது குரூவல் சினிமா என்று குறிப்பிடப்படுகின்றது. அமெரிக்காவில் தமிழில் கொடூர சினிமா என்ற கருத்தரங்கு ஒன்று இரண்டு ஆண்டுகளுக்கு முன் நடந்தது. தணிக்கை வாரியத்தால் சான்றிதழ் அளிக்கப்பட்டும் ஆராக்ஷன் போன்ற படங்கள் இடஒதுக்கீட்டை விமர்சிக்கின்றது என்ற காரணம் காட்டி மாநில அரசுகளால் தடை செய்யப்படுகின்றன. நடுவண் அரசின் தணிக்கை வாரியம் அனுமதித்த பின் ஒரு படத்தை தடை செய்வது சரியல்ல. சட்ட ஒழுங்கு கெடும் என்ற காரணம் காட்டி சர்ச்சைக்குள்ளாகும் படத்தை மாநில அரசு தடை செய்கின்றது. ஆனால் அதன் உண்மையான காரணம் வேறாகவே இருக்கின்றது. இது போல முன்னர் ஒரே ஒரு கிராமத்திலே (1989) படத்திற்கு இடைக்காலத்தடை விதிக்கப்பட்டது. .சமூக, அரசியல் பிரச்னைகளைத் தொடும் படங்களுக்கு தொல்லை கொடுத்தால், சர்ச்சைக்குள்ளாவதை தவிர்த்து, வெறும் நேரம் கொல்லிப் படங்களே உருவாக்கப்படும் அரசு சாரா தணிக்கை முறைகளும் செயல்படுகின்றன. அவ்வவ்போது இந்த பிரச்னை தலைதூக்குவதைக்காணலாம். சிறை, அக்கிராகாரத்தில் ஒரு கழுதை, பம்பாய், விருமாண்டி, ஒரே ஒரு கிராமத்திலே என்று பல எடுத்துக்காட்டுகள் தரலாம். அண்மையில் இனம் படமும் தணிக்கை சான்றிதழ் பெற்றபின்னரும் திரையிட முடியாமல் போயிற்று. திரைப்படத்தில் மாற்றுக்கருத்துகளை பேசுவதற்கு நாம் இன்னும் கற்றுக்கொள்ளவில்லை.

தமிழ் சினிமா தொழில்நுட்ப ரிதியில் வளர்ந்திருக்கிறது என்றும் அது இந்திய சினிமாவுக்கு முனனோடியதக இருக்கிறது என்னும் குரல்களையும் நாம் கேட்கிறோம். இந்தத்தொழில்நுட்பம் என்பதை பிரம்மர்ண்டம் என்பதோடு வைத்துப் பார்ப்பதாகவே ஷங்கர், மணிரத்னம், கமல்ஹாசன் போன்றோரது பார்வைகள் இருக்கின்றன. பிரம்மாண்டமான செட்டுகள் போட்டுப் படமெடுக்கிற ஹாலிவுட் ரியாலிசமே இவர்கள் முன்வைக்கும் தொழில்நுட்பம். மறுதலையில் டிஜிட்டல் காமெரா போன்றவை குறைந்த செலவினத்தில் படங்களை உருவாக்கக் கூடிய சாத்தியத்தையும் திறந்துவிட்டிருக்கிறது. எடுத்துக் காட்டாக பாலுமகேந்திராவின் தலைமுறைகள் மிக எளிமையான டிஜிட்டல் காமிராவினால் எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. மிக நல்ல ஐரோப்பியப் படங்கள் இவ்வாறு உருவாக்கப்படுகின்றன. தமிழ்ச் சூழலில் தொழில்நுட்பத்திற்கும் நல்ல சினிமா உருவாக்கத்திற்குமான உறவு எத்தகையதாக அமைவது உசிதம் எனக் கருதுகிறீர்கள்?

இசை, நடனம், நாடகம் போன்ற பாரம்பரிய நிகழ்கலைகளைப் போலல்லாமல், சினிமா முழுக்க முழுக்க தொழில்நுட்பத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு கலைவடிவம். முன்னர் கூறிய கலைகளின் பிறப்பு, தோற்றம் பற்றி நமக்குத் தெரியாது. ஆனால் சினிமா நம் கண்முன் தோன்றி, அறிவியலின் அடிப்படையில் வளர்ந்தது. வளர்ந்து கொண்டிருக்கின்றது. இன்று பல தொழில்நுட்ப உபகரணங்கள் நம் கையில் இருக்கின்றன. மோஷன் கண்ட்ரோல், (தனித்தனியாக படம் பிடிக்கப்பட்ட இரு காட்சிகளை ஒரு காட்சியாக மாற்றும் உத்தி) அகிலா கிரேன், (காமிராவை பள்ளத்தாக்கின் மேலேகூட எடுத்துச்செல்லும் உபகரணம்) வெப்பமில்லா மின்விளக்குகள், கணிணி மூலம் செய்யக்கூடிய படத்தொகுப்பு, படமாக்கப்பட்ட காட்சியை உட்னே பார்க்க்கூடிய வசதியான வீடியோ அசிஸ்ட் முதலியன படமெடுக்கும் முறையையே மாற்றி விட்டன.

ஒவ்வொரு தொழில்நுட்ப உத்தியும் சினிமாவின் எல்லைகளை விரிவாக்கும் சாத்தியத்தை அளிக்கின்றது. ஆனால் அதே சமயம் ஒவ்வொரு தொழில்நுட்பமும் அதற்கே உரிய அழகியலையும் உள்ளடக்கி இருக்கின்றது. அது நம் கையில் இருக்கிறதே என்பதால் அதை ஒரு புதிதாக கிடைத்த பொம்மைபோல தேவையில்லாமல் பயன்படுத்தக் கூடாது. எடுத்துக்காட்டாக படப்பிடிப்பில் ஸூ_ம் லென்ஸ் அல்லது கிரேன் பயன்பாடு. சினிமாவின் எல்லைகள் விரிவடைய தொழில் நுட்பமும் அழகியலும் ஒன்று சேர வேண்டும். முதலில் சலனப்படம். பின் ஒலி வந்தது. ஒலியைத் தனியாகவும் படத்தைத் தனியாகவும் பதிவு செய்யும் கருவிகள் வந்த பின்னர் பின்னணி பாடகர் என்ற ஒரு புதிய கலைஞர் சினிமா உலகத்திற்கு வந்தார். பாடும் நடிகர்களின் காலம் முடிந்தது. பிறகு வண்ணம் வந்தது. திரைப்பட அழகியல் வளர்ந்தது. இவ்வாறு தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியை சார்ந்து சினிமாவின் அழகியலும் வளர்கின்றது.

ஆனால் தொழில் நுட்பத்தை மட்டுமே சார்ந்து உன்னத சினிமாவை உருவாகிவிட முடியாது. சிறந்த இலக்கியத்தை படைக்க நல்ல பேனா மட்டும் போதுமா? உலகின் சிறந்த திரைப்படங்கள் பல மிகவும் எளிய உபகரணங்களை வைத்து உருவாக்கப்பட்டவை என்பதை மனதில் கொள்ள வேண்டும். கருப்பு வெள்ளைப்படமான யாருக்காக அழுதான்? ஒரு நல்ல எடுத்துக்காட்டு. ஜெயகாந்தனின் இயக்கத்துடன், நிமாய் கோஷின் ஒளியூட்டம், படப்பிடிப்பு அப்படத்தை ஒரு உன்னத தளத்திற்கு இட்டு செல்கிறது. ஆனால் மிக எளிமையான தொழில்நுட்பம். நம் நாட்டு, பன்னாட்டு சினிமாக்களிலிருந்து பல எடுத்துக்காட்டுக்களை சுட்டிக்காட்ட முடியும்.

அண்மையில் கிடைத்தது டிஜிட்டல் முறை படமாக்கல். காமிரா சிறியதாக இருப்பது மட்டுமல்ல, இதனால் பிம்பங்களை துல்லியமாக படமாக்க முடியும். பிலிம் சுருள் வீணாவதைப்பற்றி கவலைப்படத் தேவயில்லை.. முந்தைய கலர் பிலிம் சுருள், வெள்ளைத்தோல் நடிகர்களை துல்லியமாக அழகாக காட்டுவதற்கேற்ப உருவாக்கப்பட்டிருந்தது. பிலிம் உருவாக்கப்பட்டதே அங்கேதானே?. ஆனால் டிஜிட்டல் முறை படமாக்கல் கறுப்பு அல்லது கபிலநிறத்தோல் கொண்டவர்களையும் துல்லியமாகக் காட்டும். (இதை விளக்கி சசிகுமார் பிரன்ட்லைன் இதழில் ஒரு அருமையான கட்டுரை எழுயிருக்கின்றார்) படங்காட்டுதலிலும் வியக்கத்தக்க முன்னேற்றம் ஏற்பட்டுள்ளது. இணையத்திலிருந்து தரவிறக்கம் செய்து படங்களைக் காட்ட முடியும். பள்ளிகளிலும் கல்லூரிகளிலும் உன்னத திரைப்படங்களை இப்போது எளிதாகக் காட்டலாம். எத்தகைய தொழில்நுட்ப முன்னேற்றம் ஏற்பட்டாலும், சினிமாவின் ஆதாரசுருதி காட்சி பிம்பங்கள் தான். அதில் கவனம் செலுத்தப்பட வேண்டும். லியனார்டோ டா வின்ச்சி கூறியது போல “இயற்கையின் அளப்பரிய அழகை ஆன்மாவின் சாளரம் எனும் கண் மூலம் தான் நாம் உணர முடியும். இரண்டாவதுதான் செவி. ஏனென்றால் கண் பார்த்துவிட்டதை அது கேட்பதனால்தான் காதிற்கு முக்கியத்துவம் கிடைக்கின்றது”

த லைப் ஆப் பை படம் தொடர்பான ஒரு அனுபவத்தை நீங்கள் பதிவு செய்கிறீர்கள். இடைவேளை என்பது எவ்வாறு படம் பார்க்கும் அனுபவத்தின் ஒருமையைக் குலைக்கிறது என்றும் பதிவு செய்கிறீர்கள். அப்படத்தின் நீளம் இரண்டு மணி நேரங்கள். பெரும்பாலுமான ஆங்கிலப் படங்களை வைத்துப் பார்க்கும்போது இது ஒரு இந்தியப்படத்தின் நீளம். சாதாரணமாக இரு இந்திப்படத்தின் அல்லது தமிழ் படத்தின் கால அளவு இரண்டே முக்கால் மணி நேரம் முதல் மூன்று மணி நேரம் என வருகிறது. கதைகளைக் கூட இடைவேளைக்குத் தக்கவாறு இரண்டாகப் பிரித்துக் கொள்கிறார்கள். டீ காபி சோடா கலர் முறுக்கு ஐஸ்கிரீம் உடன் கதையும் இணைந்துபோகிறது. மணிரத்னம் இடைவேளையுடன் ஒத்துப்போகிறார். திரைப்படம் வெறுமனே பொழுதுபோக்கு எனக் கருதும் மனப்போக்கின் பகுதி இது. மேற்கில் எந்தப் படங்களுக்கும் இடைவேளை கிடையாது. அதே தியேட்டரில் திரையிடப்படும் தமிழ்படத்திற்கு இடைவேளையும் பாப்கார்ன், வடை, மட்டன் ரோல்ஸ், ஐஸ்கிரீம் உண்டு. திரைப்படத்தை ஒரு சீரிய அனுபவமாகப் பார்க்கும் மரபு எமக்கு இல்லை. திரைப்படம் ஒரு சீரிய அனுபவமாகப் புரிந்துகொள்ளும் அறிவை திரைப்படம் உருவாக்குபவர்கள் புரிந்துகொள்ளும்போது இடைவேளைகள் மறையலாம் என்றுதான் தோன்றுகிறது. இதற்கான வேறு ஏதேனும் காரணங்களை அல்லது தவிர்ப்பதற்கான சாத்தியங்களை நீங்கள் காண்கிறீர்களா?

மேலை நாட்டுபடங்களில் மட்டுமல்லாது, ஜப்பான், தென்கொரியா, இரான், பிரேசில் போன்ற சினிமாவிற்கு பேர் போன நாடுகளிலும் இடைவேளை கிடையாது என்பதை மனதில் கொள்ள வேண்டும். நம் நாட்டில் இடைவேளை என்னும் அம்சம் நாடக உலகைலிருந்து வந்தது என்பது என் அவதானிப்பு. ஐந்தாறு மணி நேரம் நடக்கக்கூடிய நாடகங்களுக்கு மேடை காட்சியமைப்பை மாற்றவும் நடிகர்கள் இளைப்பாறவும் இடைவேளை தேவையாயிருந்த்து. ஆரம்பகாலத் திரைப்படங்களும் ஏறக்குறைய மூன்று மணிநேரம் இருந்தன. சினிமாக் காட்சி என்றால் இரண்டரை அல்லது மூன்று மணி நேரம் இருக்க வேண்டுமென்று மக்களும் எதிர்பார்த்தனர். இரண்டாம் உலகப்போரின் போது இந்தியாவில் பிரிட்டீஷ் அரசு, கச்சா பிலிம் வேண்டுமென்றால் படத்த்தின் நீளத்தை 11 ஆயிரம் அடிகளுக்குள் எடுக்க வேண்டும் என்று சொன்னபோது அந்த நீளத்தில் படமே எடுக்க முடியாது என எஸ்.எஸ்.வாசன் போன்ற படத்யாரிப்பாளர்கள் பெருங்குரலெழுப்பினார்கள்.

இடை வேளை நேரத்தை சார்ந்து ஒரு சிறிய வணிக உலகமே இயங்க ஆரம்பித்த்த்து. சலனப்பட காலத்தில் சில எலக்ட்ரிக் தியேட்டர், எல்பின்ஸ்டன் போன்ற அரங்குகளில் ஒரு சிறிய மதுக்கடை, ஸ்னூக்கர் மேஜை போன்ற அம்சங்களும் இருந்தன. தேனீர் கடைகள் எல்லா அரங்குகளுலும் இருந்தன. இடைவேளையை சார்ந்து ஒரு பெரிய வணிக உலகவே இயங்குகின்றது பெருமாள் முருகன் இந்த உலகை தனது நிழல் முற்றம் நாவலில் விவரிக்கின்றார். இவை மட்டுமல்லாமல், ஸ்லைடு விளம்பரம், ட்ரைலர் இவைகளுக்கும் நேரம் இடைவேளையில் ஒதுக்கப்பட்டது.. இந்திய சினிமாவில், திரைப்பட்த்தின் ஒரு கூறாக இடைவேளை ஆனதினால், அது ஒரு படத்தின் வடிவமைப்பை பாதிக்க ஆரம்பித்தது. படத்தின் நடுவில் இப்படி ஒரு குறுக்க்கீடு வருவது படம் பார்க்கும் அனுபவத்தை குலைக்கின்றது. திரைப்பட விழாகளிலும், திரைப்பட விருதுகளை தேர்ந்தெடுக்க ஜூரிகளுக்கு படங்கள் திரையிடப்படும் போதும் இடைவேளை கிடையாது என்பதை மனதில் கொள்ள வேண்டும். ஒரு திரைப்படத்தின் தாக்கத்தை முழுமையாக உள்வாங்க எந்த ஒரு நிறுத்தலும் இல்லாமல், குறுக்கீடும் இல்லாமல், அமைதியில், ஒரு இடைஞ்சலும் இல்லாமல் ஆழ்ந்து பார்க்க வேண்டும். நம் நாட்டிலேயே திரைப்பட விழாக்களில் காட்டப்படும் எல்லாப் படங்களும் இடைவெளி இல்லாமல்தான் திரையிடப்படுகின்றன. தேசியவிருதுகளுக்காக படம் நடுவனர்களுக்குக் காட்டப்படும் போதும் இடைவேளை கிடையாது என்பதைக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். ஒரு படத்தை நாம் பார்க்கும் போது நிறுத்தங்கள் ஏற்பட்டால் மையக்கருத்து நீர்த்துப்போய் அதன் தாக்கம் புலனளவில் மட்டும் நின்றுவிடும் ஆபத்து இருக்கின்றது.

தியடோர் பாஸ்கரன் அவர்களே, நமது உரையாடலின் இறுதிக் கேள்விக்கு இப்போது வந்துவிட்டோம் எனக் கருதகிறேன். தமிழ் சினிமா குறித்து எழுதுவதற்கான, சினிமாவின் அழகியல் கருத்தாக்கங்களைச் சுட்டுவதற்கான விமர்சன மொழி தமிழில் உருவாகவில்லை என்பதனை நீங்கள் உங்களது கட்டுரைகளிலும் உங்களது முன்னைய உரையாடல்களிலும் வலியுறுத்தி இருக்கிறீர்கள். தமிழில் முன்னெப்போதையும் விட இதற்கான முயற்சிகள் தற்போது நடந்து வருவதாகவே தெரிகிறது. திரைப்படக் கூட்டமைப்புக்கள், பட்டறைகள், இதழ்கள் போன்றன விமர்சகர்களை இப்போது உருவாக்கியிருக்கின்றன. திரைப்படம் சார்ந்த அனுவங்களை விரிவாக எழுதுபவர்கள் இருக்கிறார்கள். ஆக, தமிழ் சினிமா விமர்சன மொழி தொடர்பான தற்போதைய உங்களுடைய மனப்பதிவுகள் எத்தகையவையாக இருக்கின்றன?

நிச்சயமாக இப்போது ஓரளவிற்கு நிலைமை மாறி இருக்கின்றது. பயிலரங்குகள் மட்டுமல்ல திரைப்படத்திற்கெனத் தனியாக இதழ்களும் தமிழில் வெளிவருகின்றன. திரைப்படம் பற்றி நூலகளும் வெளிவருகின்றன. இவை மகிழ்ச்சி தரும் செய்திதான். எனினும் விமர்சன மொழியிலோ அல்லது துறைச்சொற்களிலோ தேவையான முன்னேற்றம் இல்லை. இன்னும் இலக்கியத்தில் ஒரு சிறுகதையை விமர்சிப்பது போல் தான் கட்டுரைகள் எழுதப்படுகின்றன. நடிகர்களைப்பற்றி நிறைய எழுதப்படுகின்றன. அது மட்டுமல்ல கல்விப்புலம் இன்னும் சினிமா பக்கம் தன் கவனத்தை திருப்பவில்லை என்பதை நான் சுட்டிக்காட்ட வேண்டும். தமிழ் நாட்டு பள்ளி-கல்லூரிகளில் இலக்கியம் அறிமுகப்படுத்தப்படுகின்றது. சிறந்த இலக்கியம் பாடமாக வைக்கப்படுகின்றது. ஆதனால் இலக்கியத்திற்கு பரிச்சயமான ஒரு பெரிய மக்கள் திரள் உருவாகி இருக்கின்றது. இசை பற்றிக் கூட போதிக்கப்படுகின்றது. இசைக்கும் நடனத்திற்கும் பள்ளிகளிலும் கல்லூரிகளிலும் இடம் தரும் நாம், திரைப்படத்திற்கு இடம் தருவதில்லை. ஆனால், பல்கலைக் கழகங்களில் ஓவியம், நிழற்படம், திரைப்படம் போன்ற கட்புல ஊடகங்களைப்பற்றி எந்தவித புரிதலையும் பாடத்திட்டம் தருவதில்லை. நல்ல ஓவியம் ஒன்றைப் பார்க்காமலேயே பட்டப்படிப்பை முடித்து விட முடியும். ஆகவே காட்சி பிம்பங்களை எதிர்கொள்ளும் திறன் மாணவர்களிடையே வளர்க்கப்படுவதில்லை. நாமாகவே தேடி ரசனையை வளர்க்க வேண்டியிருக்கின்றது. அது மட்டுமல்ல. சினிமாவை எதிர்கொள்ள எந்த முயற்சியும் தேவையில்லை என்று நினைக்கின்றோம். இந்த ரசனைக்குறைவு எந்த வகையிலெல்லாம் வெளிப்படுகின்றது? திரைப்பட விமர்சனங்கள் சினிமா ரீதியாக எழுதப்படுவதில்லை. அதாவது சினிமாவின் இயல்புகளை, நியாயங்களை, பண்புகளை மனதில் வைத்து எழுதப்படுவதில்லை. கதையை மட்டுமே அடிப்படையாக வைத்து எழுதுகின்றோம்.

சினிமா பற்றிய தவறான அணுகுமுறை, ஒரு வித அசூசை, இன்னும் இருக்கின்றது. கல்லூரி நூலகங்களில் சினிமா பற்றிய புத்தகங்கள் அரிதாகவே இருக்கின்றன.. நான் கல்லூரியில் படித்த நாட்களிலாவது 16 எம்எம் புரொஜெக்டர்களை வைத்து படம் காட்டுவார்கள். பாளையம்கோட்டை ஜான்ஸ் கல்லூரியில் மார்லன் பிராண்டோ அந்தோணியாக நடித்த ஜூலியஸ் சீசர் படம் பார்ந்து வியந்து போயிருந்தது நினைவிற்கு வருகின்றது. இப்போது டிவிடி, நவீன புரொஜக்டர்கள் என வந்து விட்ட பின்னும் கல்லூரிகளிலும் பள்ளிகளிலும் திரையிடல் வெகு குறைவாகவே நடக்கின்றது. சினிமா எனும் ஊடகத்தைப்பற்றிய அக்கறையின்மையை எல்லா தளத்திலும் நாம் காணலாம். வெகுமக்கள் பத்திரிக்கைகள் நடிகர்களைப்பற்றித்தான் அதிகம் எழுதுகின்றார்கள். சினிமா பற்றிய கட்டுரைகள் அரிதாகவே வருகின்றன. தமிழ்நாட்டுப் பள்ளி மற்றும் கல்லூரிகளில் உலகின் உன்னத இலக்கியங்கள் மாணவர்களுக்கு அறிமுகப்படுத்தப்படுகின்றன. இதனால், இலக்கிய பரிச்சயம் கொண்ட ஒரு மக்கள் திரள் உருவாகியிருக்கின்றது. இசை கற்றுத்தர ஆசிரியர்கள் இருக்கிறார்கள். நடனம் போன்ற கவின்கலைகளுக்கு இடமுண்டு. ஆனால் சினிமா கலையின் சிறப்பியல்புகளைப்பற்றி, தலை சிறந்த திரைப்படங்களைப்பற்றி, ஒரு அறிமுகமும் கிடையாது. ஓவியம், புகைப்படம், திரைப்படம் போன்ற கட்புல ஊடகங்களைப் பற்றிய எந்த புரிதலையும் நமது பாடத்திட்டங்கள் தருவதில்லை. ஆகவே காட்சி பிம்பங்களை எதிர்கொள்ளும் திறன் மாணவர்களிடையே வளர்க்கப்படுவதில்லை. கல்லூரிக்கு வந்த பிறகும் சிறந்த சினிமாவை அடையாளம் காட்டுவதில்லை. திரைப்படம் ஒரு வெகுமக்கள் பொழுதுபோக்குத்தானே ஆகவே இப்பொருளைப் படிக்கத் தேவையில்லை என்று வாதிடுபவர்களும் உண்டு. விமர்சன இலக்கியம் இங்கு வளரமால் இருப்பதற்கு இதுவும் ஒரு காரணம். திரைப்படம் போன்ற ஊடகங்களைப்பற்றிய ஒரு புரிதல் அவசியம் என்ற கோட்பாட்டை அடிப்படையாகக் கொண்ட பண்பாட்டியல என்ற துறை இன்னும் நமது உயர்கல்வி நிலையங்களில் தோன்றவில்லை.

சினிமா மீது பரவலாக இருக்கும் உதாசீன நோக்கின் பின்னணியில், அக்கலைவடிவின் நியாயங்கள், தனித்தன்மைகள் பற்றி வெகு சிலரே எழுதும் வேளையில், சினிமாவிக்கென்றே தனி இதழ்கள் வர ஆரம்பித்திருப்பது ஒரு நல்ல அறிகுறி. பல ஆண்டுகளாக வெளிவந்து கொண்டிருக்கும் நிழல், திரை , படப்பெட்டி, காட்சிப்பிழை போன்ற இதழ்கள் இவை சீரிய படைப்புகளைத் தாங்கி வந்திருக்கின்றன. சென்னையில் தமிழ் ஸ்டுடியோ நடத்தும் பயிலரங்குகள், அவர்களது இணையதளம் சினிமா பற்றிய ஆரோக்கியமான அக்கறையைப் பரப்புகின்றது. இது தவிர, காலச்சுவடு, உயிர்மை போன்ற இலக்கியப் பத்திரிக்கைகளும் சினிமா பற்றிய படைப்புகளை அவ்வப்போது தாங்கி வருகின்றன. திரைப்படங்கள் பற்றி, சினிமா ரீதியாக எழுதும், தமிழ் ஸ்டுடியோ அருண், செழியன், ஜே.பி. சாணக்யா போன்ற சில இளைய எழுத்தாளர்களின் கட்டுரைகள் நம்பிக்கையூட்டுகின்றன.

*

THIS INTERVIEW WAS FIRST APPERARED IN KALAM MAGAZINE /CANADA IN ITS JULY 2O14 ISSUE. THANKS TO KALAM MAGAZINE AND ITS EDITOR MR.SELVAM ARULANATHAM FOR KINDLY PERMIT US TO PUBLISH ITS ELCTRONIC VERSION HERE.

இந்தக் கட்டுரை பற்றிய உங்கள் கருத்துகளை அனுப்ப வேண்டிய மின்னஞ்சல் முகவரி: pesaamoli@gmail.com

முகநூலில் இணைய: http://www.facebook.com/pesaamozhi