இந்திய சினிமா வரலாறு – 3

இந்திய சினிமா – ஓர் உற்று நோக்கல்
புராணப்படங்கள் ஏன்? – பி.கே.நாயர்

ஏன் இந்தியாவின் முதல்படம் ஒரு புராணப்படமாக அமைந்தது? என்பது பற்றி சிந்திப்பது முக்கியமானது. இந்த வேளையில் அமெரிக்க சினிமாவின் முதல் கதைப்படமாக ஒரு கெளபாய் படம் ‘த கிரேட் ட்ரெயின் ராபரி’ (1903) வந்திருப்பதை கவனத்தில் கொள்வது சுவாரஸ்யமானது. அது உண்மையில் மேற்கு அமெரிக்காவின் புராணப்படம்தான். எனவே இந்தியாவின் முதல் கதைப்படம் ஹிந்து புராணக்கதையை தனது கருவாகக் கொண்டிருந்ததில் வியப்பேதுமில்லை. ஒரு ஆசாரக் குடும்பத்திலிருந்து வந்த இந்திய திரைப்பட முன்னோடி பால்கே, விஞ்ஞான தொழில்நுட்ப புதுமைகள் மூலம் ஒரு கதையை சலனப்படமாக்க இயலும் என்ற சாத்தியம் நிதர்சனமான பொழுது, நமதுபுராணங்களையும் இதிகாசங்களையும் கதைக்கருவிற்காக நாடிச்சென்றது இயற்கையானது தான். இதற்கு இரண்டு முக்கிய காரணங்கள் உள்ளன.

முதலாவதாக கதாபாத்திரங்கள், சம்பவங்கள், கதை – வெளிப்பாடுகள் ஆகியன நமது சிறப்பான பாரம்பரியத்தின் அங்கங்களாக இருந்தபடியால் அவை ஒவ்வொரு இந்தியனுக்கும் நன்கு தெரிந்தவையாக அமைந்தன. எனவே அவற்றை சினிமா என்கிற புது சாதனத்தின் வாயிலாக வெளிப்படுவது சுலபமான காரியமாக இருந்தது. மத வயப்பட்ட சூழலில் நிகழ்த்துபவர் ஒரு நிகழ்வின் மூலம் இஷ்ட தெய்வத்தை துதிப்பதற்கும் அப்பால் சென்று சுய ஞானம் பெறும் முயற்சியில் ஈடுபடுகிறார். நிகழ்த்துபவர், நிகழ்வு, சுயஞானம் பெறுதல் ஆகியவற்றிற்கான பிணைப்பு இந்திய கலையின் வலுவான அம்சங்களில் ஒன்றாகும். இது, நிகழ்த்துபவர் சார்ந்துள்ள வெளிப்பாட்டுச் சாதனத்தை மீறிய கதியில் நடைபெறுகிறது. சினிமா அதற்கு முன்னர் இருந்த சாதன்ங்களின் முக்கியமாக நாடகத்தின் நீட்சியாக செயல்பட ஆரம்பித்தது. நிஜ நிகழ்வுகளை மெல்ல சலன ‘பிம்பங்கள்’ (அடிப்படையில் அவை ‘பொய்த்தோற்றங்கள்’) பின்னுக்குத் தள்ளிவிட்டு முதலில் நேரடியான இசை பின்னர் நாடா/ஆப்டிகல் இசையுடன் கலந்து தோன்றின. நிகழ்த்துபவரின் இடத்தை திரைப்பட கர்த்தா பிடித்துக் கொண்டார். சதே இறுக்கமான பிணைப்பை ஆரம்ப கட்டங்களிலாவது புதிய மீடியமான சினிமா காப்பாற்ற வேண்டிய தேவையிருந்தது. எனவே இந்திய சினிமா அதன் நீண்ட சரித்திர பிரசித்தி வாய்ந்த பயணத்தை ‘புராணத்துடன்’ துவக்க வேண்டியிருந்தது நியாயமானதும் இயற்கையானதுமாகும்.

பால்கே தனது முன்னோடி முயற்சியான ராஜா ஹரிச்சந்திராவை (1913) தயாரிக்க ஆயத்தம் செய்த பொழுது தான் எதிர்கொள்ள வேண்டிய இடர்களைப் பற்றி அவர் அறிந்திருக்கவில்லை. படம் முடிந்து பம்பாய் கரோனேஷன் சினிமா அரங்கில் 1913 ஆம் ஆண்டு முற்பகுதியில் திரையிடப்பட்ட பொழுது அது பெரும் வெற்றியாக அமைந்தது. அதை பிற இடங்களிலுள்ள ரசிகர்களுக்கு எடுத்து செல்ல வேண்டிய தேவை ஏற்பட்டது. எனவே தம் காலத்தில் பிற திரைப்பட கர்த்தாக்களைப் போலவே அவரும் வேறு வழியின்றி ‘படம் போட்டுக் காண்பிப்பவராக’ மாற வேண்டியிருந்தது. அவர் மாட்டு வண்டியில் ப்ரொஜக்டர், வெண் திரை, திரைப்படங்கள் சகிதமாக மூலை முடுக்களுக்கெல்லாம் பயணம் செய்தார். அவரது ரசிகர்கள் பெரும்பாலும் மத்தியதர வகுப்பினராகவோ தொழிலாளிகவோ இருந்தனர். அவர்கள் இரண்டு அல்லது நான்கணா கொடுத்து டிக்கெட் வாங்கி கட்டாந்தரையில் அமர்ந்து படத்தில் வரும் கடவுளர்களையும் அரக்கர்களையும் பார்த்து அவர்களது மாயாஜால விசித்திரங்களை அனுபவித்து மயிர்க்கூச்செறிந்தனர். அவர்களுக்கு சினிமா பார்ப்பதென்பது கோவில் ஒரு விழாவிற்கு செல்வது அல்லதுகடவுளை தரிசிப்பது போன்று ஒரு சமய மற்றும் ஆன்மீக அனுபவமாயிற்று. எனவே வெகு விரைவில் கடவுள் பக்தியும் கடவுள் மீது அன்பும் கொண்ட இந்தியனுக்கு சினிமா பார்ப்பதென்பது ஒரு அத்தியாவசியத் தேவையாக மாறியதில் வியப்பேதுமில்லை.

ராஜா ஹரிச்சந்திராவின் மகத்தான வெற்றியை, தொடர்ந்து புராணப்படங்களை எடுத்ததன் மூலம் தக்க வைத்துக் கொண்டார் பால்கே. ‘மோஹினி பஸ்காசுர் (1914) என்னும் படம் முதன்முதலாக ஒரு பெண் (திருமதி . கமலாபாய்) காமிராமுன் நடித்த பெருமையைப் பெற்றது. சத்தியவான் சாவித்திரி (1914) சத்யவதி ராஜா ஹரிச்சந்திரா (1917) இது 1913ல் நடந்த படத்தின் மறு தயாரிப்பு) லங்காதஹன் (1917) மற்றும் கிருஷ்ண ஜன்மா (1918) ஆகிய படங்கள் அவரால் தரப்பட்டன.

லங்கா தஹன் (1917)
தயாரிப்பு; பால்கே. பிலிம்ஸ் கம்பெனி
டைரக்‌ஷன்: டி.ஜி.பால்கே
நடித்தவர்கள்: சலுன்கே, ஷிண்டே
மெளனப்படம்.: ஹிந்தி மற்றும் ஆங்கில டைட்டில்களுடன்.

இந்த பால்கே படத்தின் கருவாக லங்காவில் சீதை சிறைபிடிக்கப்பட்டுள்ள இடத்திற்குள் ஹனுமன் நுழைவது, பின்னர் அவனடைந்த சிறுமைகள், அதன் தொடர்பாக இலங்கை எரிக்கப்படுவது ஆகியன அடங்கிய பிரசித்தி வாய்ந்த ராமாயண கதைப் பகுதி. ஆவணத்தில் காக்கப்பட்டுள்ள பட அடிகள் மூலம் அருகருகே அமைந்த மூன்று விதமான நிகழ்வுகளில் பால்கேயின் இணை படத்தொகுப்பு சாமர்த்தியம் வெளிப்படுகிறது. சீதையின் கதாபாத்திரம் அவள் சிறை வைக்கப்பட்டிருப்பது. அவள் அமர்ந்துள்ள கட்டம் போட்டு நிறுத்தி வைத்துள்ள துளசி மேடை, அவள் பெண் சேவகர்களின் வேண்டுகோளுக்கு செவி சாய்க்க மறுப்பது, ஒன்பது கஜம் புடவையில் பெண் – பால்கே தனக்கேயுரித்தான பாணியில் புராண பாத்திரங்களை தனது காலத்து ஆசாமிகளைப் பொல் சித்தரிப்பது. சீதை பிடிவாதத்துடன் எவருக்கும் பணிய மறுப்பது. ஹனுமன் மர உச்சியில் இருந்தவாறே அவளது விதிக்காக இரங்கி அவளைத் தேற்றுமுகமாக “தைரியமாக இருங்கள். அரசியாரே சீதா! நீங்கள் மிகவும் ஆசீர்வதிக்கப்பட்டவர்” என சொல்வது. காட்சி இரவாக மாற நாம் பட ஃப்ரேமின் வலது பக்கத்தில் சீதை தன் விதியை நொந்து கொள்வதைப் பார்க்கிறோம். அவள் துளசி மேடை மீது சாய்ந்து நின்று கொண்டிருக்க அவளைச் சுற்றி ராட்ஷச பெண்கள் ஏறத்தாழ வியூகம் அமைத்தவாறு நடனமாடுகின்றனர். மர உச்சியில் அமர்ந்துள்ள ஹனுமனுக்கு தனது பகவானின் மனைவி இழிவுபடுத்தப்படுவது பொறுக்கவில்லை. ராட்சசிகள் அவளைத் துன்புறுத்த வேண்டி கும்மாளமிடுகின்றனர். நீர் ஊற்றுகள் நிறைந்த அசோகவனத்தினுள் ராவணன் மாதர் புடை சூழ ராஜாங்க வெள்ளை உடையில் நுழைவது, துளசி மேடை அருகே அமர்ந்துள்ள சீதையிடம் சென்று ராவணன் “உண்மையிலேயே உன்னை மனைவியாக வாய்க்கப்பெற்ற அரசன் ராமன் மிகவும் பாக்கியசாலி” என்கிறான். ஹனுமனால் தனது கோபத்தை அடக்க முடியவில்லை. அவன் துள்ளிக் குதித்தவாறே அரற்றி தனது உணர்வுகளை வெளியிடுகிறான். ராவணன் மலர்களை சீதையிடம் தருகிறான். அவள் அவனை வெறுத்து ஒதுக்குகிறாள். அவளை எச்சரித்துவிட்டு கோபமாக வெளியே செல்கிறான். ராட்ஷசிகளின் நடனம் தொடர்கிறது. ஹனுமன் கிளைகள் மீது தாவிய வண்ணமிருக்கிறான். ராட்சசிகளின் தலைவி சீதை அருகே காவல் புரிகிறாள். ஹனுமன் கீழே குதித்து ஒரு பெரிய மரத்தின் அருகே இரக்கம் மேலிட சாய்ந்து நிற்கிறான். சீதியின் காவலாளிகள் அவளைக் கொடுரூமாக கண்காணிக்கிறார்கள். சீதை மரத்தினருகேயுள்ள ஒரு மேடை மீது அமர்ந்திருக்கிறாள். ஹனுமன் இலைகளையும் கனிகளையும் பறிக்கிறான். அவன் பரவசமைடைந்து சீதை முன்பாக கணையாழியைக் கீழே போடுகிறான். அவள் புல்லரித்துப் போகிறாள். அவள் ராமனை கணையாழியினூடாகப் பார்த்து ஆனந்தமடைந்து அது வந்த திசை நோக்கி மேலே பார்க்கிறாள். அவளது சந்தோஷ உணர்ச்சியை ஒரு க்ளோஸ் – அப்பில் பார்க்கிறோம். ஹனுமன் கீழே குதித்து பெண் அரக்கியின் ஈட்டியைப் பறித்து பின்னர் அதைத் தூக்கி எறிந்து விட்டு சீதையின் முன் தரையில் விழுந்து வணங்குகிறான். வாசக அட்டை காட்டப்படுகிறது. “நான் ராமனின் சேவகன் ஹனுமன். உங்களைத் தேடி வந்துள்ளேன்” சைகைகள் மூலம் தனது பயணத்தின் நோக்கத்தை வெளிப்படுத்துகிறான். வாசக அட்டை: ”முதல் பாகம் முற்றும்”.

அவரது முந்தைய படங்களைப் போன்று பால்கே இதிலும் வெளியின் முக்கியபங்கு குறித்த தனது பிரதான அக்கறையை வெளிப்படுத்துகிறார். சீதை அமர்ந்துள்ள துளசி மேடையின் அருகேயுள்ள வெளி, சிறைவாசத்தையும் தனிமை சோகத்தையும் மற்றும் புனிதத்தையும் ஒரு சேர உருவகிக்கிறது. ராட்சசிகளின் நடனப் பின்னணியில் சீதை அமர்ந்திருப்பது. அவளது சிறைவாசத்தை புலப்படுத்துகிறது. ராவணன் ஆர்ப்பாட்டத்துடன் லாங்க்‌ஷாட்டில் வலது கோடி பின்புறத்திலிருந்து இடது கோடி முன்புறத்திற்கு முதலில் அரண்மனைத் தோட்டத்தினுள் பின்னர் நீர் ஊற்றுகளடங்கிய குளத்திலும் செல்வது அவனது பின்புலமான ‘ராஜாங்க ஆளுமையை’ நிறுவுகிறது. இது கம்பெனி நாடகங்களின் பின்புலத்தை ஒத்தாகயுள்ளது. ராவணன் விமரிசையுடன் வட்டமாக இருமுறை நடந்து பின்னர் சீதைக்கு புகலிடம் தந்துள்ள ‘அநாதரவான பிரதேசத்திற்குள்’ தனது ராஜ பாட்டையை கழற்றி வைத்துவிட்டு செல்வது. ஹனுமன் இந்த நீசச் செயல் கண்டு கொதிப்படைந்து குதித்து, ராமாயண நாடகத்திலும் புராணப்படங்களிலும் பிரபலமடைந்துவிட்ட தனது குரங்கு சேஷ்டைகளை அவிழ்த்து விடுகிறான்.

மெளனப்பட டைரக்டரான ஜே.பி.எச்வாடியா தனது பிரசுரிக்கப்படாத அந்த நாட்கள் என்னும் தலைப்பின் கீழ் தனது ஆரம்ப வருடங்களை நினைவு கூறும்பொழுது முக்கியமாக இரு காட்சிகளை குறிப்பிடுகிறார். “இலங்கை எரிகிற பிரமிப்பூட்டும் காட்சியும் வானத்தில் ராமபக்தன் ஒவ்வொரு ஷாட்டிலும் சிறிதாகிக் கொண்டே போய் காட்சியின் முக்கியத்துவத்தை அதிகப்படுத்தும் விதமாக பறக்கும் மயிர்க்கூச்செறியும் காட்சியும்.....”

- தொடரும் -

சலனம் இதழில் வெளிவந்த சில முக்கியமான கட்டுரைகளை, அதன் தேவை கருதி, பேசாமொழியில் மறு பிரசுரம் செய்கிறோம். அதன்படி, சலனம் இதழில் தொடராக வெளிவந்த, பி.கே. நாயர் அவர்களின் கட்டுரைகளை பேசாமொழி இதழில் மறுபிரசுரம் செய்கிறோம். சலனம் இதழ் ஆசிரியர்க்கு நன்றி.

இந்தக் கட்டுரை பற்றிய உங்கள் கருத்துகளை அனுப்ப வேண்டிய மின்னஞ்சல் முகவரி: pesaamoli@gmail.com

முகநூலில் இணைய: http://www.facebook.com/pesaamozhi