12 கோபக்கார மனிதர்கள் - 12 Angry Men

உரையாடல்களை விரும்பா மாந்தர்கள் இல்லை. நாடகக் கலையில் உரையாடலே பிராதனப்படுத்தப்பட்டது. அது பார்வையாளர்கள் குறிப்பிட்ட தூரத்தில் இருந்து ஒரே கோணத்தில் மேடை அரங்கை பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் படியான பொது அமைப்பை கொண்டது. முன்வரிசை பார்வையாளர்களைத் தவிர நடிகர்களின் முகபாவனைகளை பார்க்க முடியாத குறை நாடகத்தில் தவிர்க்க முடியாதது. ஆகவே படைப்பு முன்வைக்கும் கருத்தியலை, பார்வையை வசனங்கள் மூலமாகவே வளர்த்தெடுக்க வேண்டிய தேவை நாடக ஆசிரியர்களுக்கு, இயக்குனர்களுக்கு எப்போதும் இருக்கிறது. இதனை தாண்டி கதாபாத்திரங்களின் உடல் மொழி மூலமாக உணர்த்தப்பட வேண்டியவை எல்லாம், கடைசி வரிசைப் பார்வையாளனைச் சென்றடையும் பொருட்டு, மிகையான நடிப்பினை வழங்க வேண்டிய நிர்பந்தம் நாடக கலைஞர்களுக்கு எப்போதும் உண்டு. நமது ஆரம்ப கால தமிழ் திரைப்படங்களில் நடித்த பெரும்பாலான கலைஞர்கள் நாடகப் பின்புலத்தில் இருந்து வந்தபடியால், அவர்களுடைய நடிப்பு நாடக நடிப்பு இலக்கணங்களை முற்றிலுமாக அடியொற்றி வந்தது தவிர்க்க இயலாததே. இன்றைய சினிமா பார்வையாளர்கள், நாடக மரபினை மொத்தமாக தொலைத்து விட்டு, திரை நடிப்பிலக்கணங்களோடு பொருந்தி வெளிவரும் நவீன திரைப்படங்களுக்கு மட்டுமே பரிச்சயப்பட்டுள்ளதால், அவர்களால் நாடகங்களில் ஊறிப்போன இரண்டு தலைமுறைகளுக்கு முந்தைய மனிதர்களைப் போல பழைய திரைப்படங்களோடு ஒன்ற முடியாததில் ஆச்சரியம் இருக்க முடியாது.

சினிமாக் கலை நாடகக் கலையை முற்றிலுமாக புறக்கணிகாமல் அதன் கலைக் கூறுகளை சிறப்பாக உள்வாங்கிக் கொண்டது. எண்ணற்ற நாடகங்கள், திரை வடிவம் பெற்றிருக்கின்றன. அவற்றுள் சில பிரதிகள் மூல வடிவம் மரபான மேடை நாடங்களாகவும், சில தொலைக்காட்சி நாடங்களாகவும் இருக்கின்றன. கதாப்பாத்திரங்களின் மீது மேடை நாடகங்களில் இல்லாத அணுக்கம், தொலைக்காட்சி நாடகங்களில் வருவதற்கு அவை பார்வையாளனை கதாப்பாத்திரத்திற்கு அருகில் சென்று அவரது முக பாவனைகளை நுணுகிப் பார்க்கும் வாய்ப்பினைத் தருவதே ஆகும். அண்மைக் காட்சிகள் (Close-ups) திரைக்கலையின் ஆகப் பெரிய பலங்களுள் ஒன்று. தொலைவில் இருந்து காணமுடியாத மனிதனின் அக தரிசனங்களை எடுத்துக் காட்ட வல்லவை அண்மை காட்சிகள்.

நாம் இம்முறை கவனத்திற்கு எடுத்துக் கொள்வது, மிகச் சிறந்த செவ்வியல் (Classics) திரைப்படங்களுள் ஒன்றாகக் கருதப்படும் ரெஜினால்ட் ரோஸின் (Reginald Rose) திரைக்கதையில், சிட்னி லுமட் (Sidney Lumet) இயக்கத்தில் 1957 இல் வெளியான ‘12 Angrry Men’ திரைப்படமாகும். இப்படத்தினை திரைக்கதாசிரியர் ரெஜினால்டும் படத்தில் மையக் கதாப்பாத்திரத்தினை ஏற்று நடித்திருந்த ஹென்றி ஃபாண்டாவும் (Hendry Fonda) இணைந்து தயாரித்திருந்தனர்.பலவகையில் இத்திரைப்படம் தனித்துவமிக்கது. திரைக்கதை உருவாக்க உத்தியில், கையாளப்பட்ட காட்சி மொழியில், முன் வைக்கும் கருத்தியலில் என பல பரிமாணங்களில் இப்படைப்பு தனது முத்திரையைப் பதித்துள்ளது.

சுவாரசியமான திரைப்படங்களுக்கு முதல் தேவையாக இருப்பது விறுவிறுப்பான திரைக்கதைகளே. மொழி பேதமின்றி இன்றளவும் இந்த திரை இலக்கணத்தையே வணிகத் திரைபடங்கள் யாவும் பின்பற்றுகின்றன. அத்தகைய திரைக்கதைகளில் காலமும் வெளியும் பெரும் பாய்ச்சலுக்குள்ளாவதை நாம் பார்க்கலாம். வேகமாக நகரும் திரைப்படங்களின் பொது குணாம்சங்களில் இது முதன்மையானது. அவை அனைத்தும் கேளிக்கை எனும் தேவையை சுற்றியே கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும். பெரும்பாலும் தர்க்கங்களுக்கு அங்கெ இடமிருக்காது. ஆனால் இந்த பொது இலக்கணத்திற்கு நேர் எதிர் திசையில் பயணிப்பதாக இத்திரைக்கதை இருக்கிறது. காட்சிகளின் மூலமாக கதையின் முன் சம்பவங்களை விளக்காமல் கதாபாத்திரங்களின் உரையாடல்களின் வழியாகவே பார்வையாளன் கதையின் பல்வேறு அம்சங்களை உணர்ந்து கொள்ளுமாறு வடிவமைக்கபட்ட திரைக்கதை முற்றிலும் அதன் காலத்தை தாண்டியதே. முதலில் சுருக்கமாக கதையை பார்த்து விட்டு தொடர்வது சிறந்தது என் நினைக்கிறேன்.

ஒரு பதினெட்டு வயதேயான பதின்ம இளைஞன் தனது தந்தையை கத்தியால் குத்திக் கொன்று விட்டதாக வழக்கு. சில நாட்காளாகவே நடந்து கொண்டிருக்கும் அவ்வழக்கில் சிக்கல்கள் இருப்பதாக கருதும் நீதிபதி தீர்ப்பை அங்குள்ள பன்னிருவர் கொண்ட நடுவர் குழுவின் (Jury) வசம் ஒப்படக்கிறார். இது முதல் நிலை கொலைக் குற்றமாக இருக்கின்றபடியால் குழுவினரிடையே ஒருமித்த கருத்திற்குப் பிறகே தண்டனை உறுதி செய்யப்பட வேண்டும் என்று வலியுறுத்துகிறார். குழு உறுப்பினர்கள் அனைவரும் நீதிமன்ற வளாகத்தின் ஒரு அறையில் விவாதிப்பதற்காக குழுமுகின்றனர்.

இவ்விடத்தில் நாம் ஜூரி முறையினை பற்றி தெரிந்து கொள்வது நல்லது. மிகப் பழமையான வரலாறு கொண்டது இம்முறை. பல்வேறு பின்புலங்களில் இருந்து வரும் உறுப்பினர்கள் ஒன்று கூடி வழக்கினை தொடர்ந்து அவதானித்து விவாதித்து ஒருமித்து அடையும் கருத்து தீர்ப்பாக அறிவிக்கப்படும். பொதுவாக இக்குழு 6 முதல் 12 உறுப்பினர்கள் கொண்டதாக இருக்கும். நவீன ஜூரி முறையில் குழுவில் அங்கம் வகிப்பவர் நீதித்துறையை சேர்ந்தவராக இருக்க வேண்டுமென்ற அவசியமில்லை. அதற்கென நியமிக்கப்பட்டவர்கள் இருக்கும் பட்சத்தில் அத்தைகையோர் நிச்சயம் அதில் இடம்பெறுவர். ஏனையோர், எந்த நீதிமன்றத்தில் வழக்கு நடைபெறுகிறதோ அதன் அதிகார எல்லைக்கு உட்பட்ட குடிமக்களாக இருக்க வேண்டும் என்பதே விதி. அவர்கள் அன்றாட வாழ்க்கையில் பலதரப்பட்ட தொழில்களை மேற்கொள்கிற பின்புலத்தில் இருந்து வந்தவர்களாகவே இருப்பர். இந்தியாவிலும் வழக்கத்தில் இருந்து வந்த இம்முறை 1960 இல் பிரபலமான நானாவதி வழக்கிற்கு(The Nanavati Case) பிறகு கைவிடப்பட்டது.

கதையில்,குழு உறுப்பினர்களுள் ஒருவர் அந்த விவாதத்திற்கு ஒருக்கிணைப்பாளர் போல் செயல்பட, துவக்கத்திலேயே மற்றவரின் நிலைப்பாட்டை தெரிந்து கொள்ள ஒரு பொது வாக்கெடுப்பு அவர்களுக்குள் நடத்தப்படுகிறது. ஒரு வேளை அவர்களின் கருத்து ஒருமித்ததாக இருந்து விட்டால் விவாதத்திற்கே அவசியம் இருக்காது என்பதால் இப்படி ஒரு ஏற்பாடு. குழிவின் அனைத்து உறுப்பினர்களும் அந்த இளைஞன் குற்றவாளி என நம்புகின்றனர், ஒரே ஒருவரைத் தவிர. அவர் எட்டாவது எண்ணுடைய ஜூரி உறுப்பினர். ஒருவருக்கு மாற்றுக் கருத்து இருப்பதால் விவாதித்து முடிவெடுக்க வேண்டிய கட்டாயம். வெவ்வேறு கருத்துகள் முன்வைக்கப்படுகின்றன. வாத பிரதிவாதங்கள் நிகழ்த்தப்படுகின்றன. தங்கள் நிலைப்பாட்டை, புரிதலை நியாயப்படுத்த ஒவ்வொருவரும் கடும் பிரயத்தனப்படுகின்றனர். அவர்களின் உரையாடலின் வழி தொகுத்துப் பார்க்கையில் அவ்வழக்கு குறித்த தகவல்கள் இதுதான்.

சிறுவயது முதலே சேரிப் பகுதிகளில் வாழும் குற்றம் சுமத்தப்பட்டுள்ள அந்த பதின்மன், தனது தந்தையால் தொடர் கொடுமைக்கு ஆளாகின்றான். வசவுகள், அடி உதைகள் என அவனது பால்யம் கழிகிறது. மிகுந்த கசப்பான அனுபங்களால் மட்டுமே கடந்து விட்ட குழந்தைப் பருவம் அவனுடையது. வளர வளர அடிக்கடி சிறு சிறு தவறுகளுக்காக அவன் தண்டைகள் பெறுவது வாடிக்கையாகிறது. வழக்கம் போல சம்பவ தினத்தன்று வீட்டில் அவன் தந்து தந்தையுடன் ஏற்பட்ட பிணக்கின் இறுதியில் கோபத்தில் தந்து தந்தையையே கத்தியால் குத்தி விட்டு ஓடிவிடுகிறான். அவன் கொலை செய்ததை உறக்கம் வராது தவித்த அந்த இரவில் பார்த்ததாக எதிர் குடியிருப்பில் இருக்கும் ஒரு பெண்மனி வலுவான சாட்சியம் அளித்துள்ளாள். மேலும் அவ்விளைஞனின் வீட்டிற்கு கீழ் தளத்தில் குடியிருக்கும் ஒரு முதியாரோ தான் படிக்கட்டில், மேல் தளத்தில் அலறலுடன் ஒருவர் கீழே சாய்ந்த சில நொடிகளில், அவன் ஓடுவதைப் பார்த்ததாகவும் சாட்சியம் அளித்துள்ளார். மற்ற அனைவரும் சந்தேகத்துக்கிடமின்றி இந்த சாட்சியங்களை நம்பும் போது, எட்டாவது ஜூரி உறுப்பினர் மட்டும் அந்த வழக்கினை மாற்றுக் கோணத்தில் அணுக முற்படுகிறார். வழக்கு குறித்தும் சாட்சியங்கள், தடயங்கள் மற்றும் ஆதாரங்களின் நம்பகத்தன்பையின் மீது தனக்குள்ள ஐயங்களை, மாற்றுப் பார்வையை தர்க்க ரீதியில் முன்வைக்கிறார். நேரம் செல்ல செல்ல ஒருவர் பின் ஒருவராக, இவரது வாதத்தால் தங்களது முடிவினை மாற்றிக் கொண்டு அந்த பதின்ம இளைஞன் குற்றமற்றவன் என் அறிவிக்கின்றனர்.

90 நிமிடங்களுக்கும் அதிகமாக வெறும் பன்னிரெண்டு பேர் ஒரே அறையில் பேசிக் கொண்டே இருப்பதை எப்படி சுவாரசியப்படுத்த முடியும்?அதுவும் தர்க்க மீறல்கள் இல்லாமல் எப்படி அதனை அடைவது?முன்னரே சொன்னதைப் போல இங்கு தரப்பட்டுள்ள கதைச் சுருக்கம் அந்த உறுப்பினர்களின் உரையாடல் வழியாகவே நமக்கு சொல்லப்படுகிறது. இது ஒரு பார்வையாளன் வெறுமனெ பார்த்துக் கொண்டிருக்காமல் தானும் பங்கெடுக்க வேண்டிய அவசியத்தை கோரும் திரைக்கதை. திரைக்கதையோட்டத்தின் வழியே பார்வையாளனும் தந்து கருத்தினை மாற்றிக் கொள்ளும் வகையில் கட்டமைக்கப்பட்ட தர்க்க அடுக்கு. படம் நெடுகிலும் எந்த கதாப்பாத்திரத்திற்குமே பெயர்கள் இல்லை என்பது நாம் கவனிக்க வேண்டியது முக்கியமான ஒரு விடயம். ஒரு படைப்போடு நாம் ஒன்றுவதற்கு கதையம்சத்தை போலவே கதாபாத்திரங்களூம் அவசியம். நாம் வாசித்த இலக்கிய பிரதிகள், பார்த்த திரைப்பிரதிகள் எல்லாவற்றிலும் நாம் நமக்கு பிடித்த கதாபாத்திரங்களின் பெயர்களின் வழியாகவே அவர்கள் குறித்த ஞாபகங்களை சேகரம் செய்கிறோம். ஆனால் இப்படைப்பில் நாம் பாத்திரங்களின் முகபாவனையையும் அவர்களின் குணநலன்களையும், கருத்துருவாக்கத்தில் அவர்களுக்கு இருக்கும் பிரத்தியேகமான அணுகு முறைகளின் வாயிலாகவே நாம் ஒரு பார்வையாளராக அப்பாத்திரங்கள் குறித்த நினைவுகளை சேகரிக்க வேண்டியுள்ளது.

காட்சிரீதியாகவும், கதாப்பாத்திர உருவாக்கத்திலும் இருக்கும் இப்படைப்பின் தனித்துவங்களை இப்போது பார்க்கலாம். முதலில் காட்சி மொழி. பொதுவாக விறுவிறுப்பான திரைப்படங்களின் ஒளிப்பதிவு காட்சி ரீதியாக பரபரப்பு நிறைந்ததாக இருக்கும். ஒவ்வொரு காட்சியின் (Shot) நீளமும் குறைவானதாகவும் அடுத்தடுத்து மாறக் கூடியதாகவும் இருக்கும். அப்போது தான் திரைக்கதையின் வேகத்தினை காட்சி ரீதியாக மொழிபெயர்த்திட முடியும். ஆனால் இந்த நடைமுறை இயங்கியலுக்கு முற்றிலும் நேர்மாறாக, படம் முழுவதும் வெட்டப்பாடாத நீளமான காட்சிகளே அதிகம் இருக்குமாறு படமாக்கப்பட்டிருக்கும். மேலும் ஏறத்தாழ கதை முழுவதும் ஒரே அறையில் நடைபெறுவதால் காமிராவின் நகர்விற்கும், அதன் கோணங்களுக்குமான தெரிவுகள் (choices) சொற்பமே. ஆயினும் காட்சி உணர்த்துகின்ற கதையின் பகுதியும், அதனை முன்னகர்த்தும் கதாப்பாத்திரத்தின் உடல் மொழியும் துல்லியமாக இருக்கும் வகையிலும், காட்சி வழி பார்வையாளரிடையே உருவாக்க வேண்டிய உணர்வெழுச்சியையும் நேர்த்தியாக இருக்கும் வகையிலும் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கும்.

முழுக்க வசனங்களின் ஆதிக்கமே இருக்கும் இது போன்ற பிரதியில் காட்சி மொழி தனக்கான இடத்தினை நிறுவிக் கொள்வது சவாலானது தான். பல நேரங்களில் வார்த்தைகள் சொல்ல முடியாத செய்திகளையும் உருவாக்க முடியாத சலனங்களையும் மௌனமாக கடந்திடும் ஒரு சட்டகம் (frame) உணர்த்திவிடும். அதுவே காட்சி மொழியை தனது கருத்து மொழியாகக் கொண்டிருக்கும் திரைப்படக் கலையின் பெரும் பலம். இதற்கு சிறந்த எடுத்துக்காட்டாக படத்தின் முதல் இரண்டு ஷாட்களை சொல்லலாம். படத்தின் முதல் சட்டகத்தில் காமரா நீதிமன்ற கட்டடத்தின் பிரம்மாண்டத்தினை அண்ணார்ந்து பார்க்கும். சில நொடிகள் மட்டுமே இருக்கும் அக்காட்சி துண்டிக்கப்பட்டு அடுத்த காட்சி நீதிமன்ற வளாகத்தின் உள்ளே இருந்து துவங்கும். இதில் நாம் கவனிக வேண்டியது காமராவின் கோணம். இப்போது காமரா உயரத்திலிருந்து கீழ் நோக்கிப் பார்த்த வண்ணம் இருக்கும். நீதிமன்றத்தினை அணுக்கும் ஒரு குடிமகன் தனக்கு மேலுள்ள ஒரு மாபெரும் சக்தியாக நீதிமன்றத்தை பார்ப்பதை முதல் காட்சி பிரதினிதித்துவப்படுத்துகிறது. அடுத்த காட்சி உயரே இருக்கும் நீதிமன்றம் அதிகாரத்தின் உச்சத்திலிருந்து தன்னை நாடி வருகின்ற மனிதனை பார்க்கும் முகமாக கீழ் நோக்கிப் பார்ப்பதை உணர்த்தும் குறியீடாக இரண்டாம் காட்சியின் காமரா கோணம் இருப்பதை நாம் புரிந்து கொள்ளலாம்.

இத்திரைப்பிரதி முன்வைக்கும் கருத்தியல் முக்கியமானது. நாட்டில் குற்றங்களை தடுப்பதற்கும், குற்றவாளிகளை தண்டிப்பதற்கும் சட்டமும் நீதிமன்றங்களுமே இருக்கின்றன. ஒருவர் செய்ததாக சாட்டப்படும் குற்றத்தினை சாட்சிகள் சகிதம் விசாரணை நடைபெற்று இறுதியாக நீதிபதியால் தீர்ப்பிடப்படுகிறார். தண்டனை வழங்கும் நீதிபதி, வாத பிரதிவாதங்களை கேட்டு சாட்சிகளின் சாட்சியங்களின் அடிப்படையிலேயே வழக்கினை அணுகுகிறார். அவர் இதற்கு தனது பார்வையை, இழைக்கபட்டதாக சொல்லப்படும் குற்றத்தின் மேல் தனக்கு ஏற்பட்டிருக்கும் தனிமனித அபிப்ராயங்களை அடிப்படையாக வைத்தே தீர்ப்பெழுதுகிறார். இப்படம் ஒரு தனிமனித அபிப்ராயத்தில் இருந்திடக் கூடிய நம்பகத்தன்மையை கேள்விக்குள்ளாகுகிறது. ஒரு ஜூரி போன்ற அமைப்பில் பல மனிதர்கள் பல்வேறு கோனங்களில் வழக்கை அணுகுவார்கள். அதன் மூலமாக வழங்கப்படும் தீர்ப்பு உண்மைக்கு நெருக்கமாக இருக்கும் என்பதே முக்கியமானது. நமது நாட்டில் இந்த முரை ஒழிக்கப்பட்டு விட்டாலும், முக்கியமான, சிக்கலான வழக்குகளில் ஒன்றுக்கும் பேற்பட்ட நீதிபதிகளின் ஆயமே வழக்கை விசாரித்து தீர்ப்பிடுகிறது.

முதல் சில காட்சிகளிலேயே ஜூரி உறுப்பினர்கள் பன்னிருவரின் மனோபாவங்கள் காட்சிப்படுத்தப்படுகின்றன. அது அவர்களின் குணவிளக்கங்களாக அமைந்து, பார்வையாளனுக்கு அந்த தனிமனிதரின் இவ்வழக்கை அணுகுமுறையை தெளிவுற புரிந்து கொள்ள ஏதுவாகிறது. தந்து கருத்தை ஆணித்தரமாக சபையில் முன்வைத்திட திராணியற்ற ஒரு கூச்ச சுபாவி, வாழ்நாளின் பெரும் பகுதியை சேரிப் பகுதிகளிலேயே கழித்த ஒருவரின் தயக்கம், தனது 22 வயது மகன் தன் கைமீறிப் போனதால் பதின்மர்களின் மீதே ஒரு தவறான பொது அபிப்ராயத்தை வைத்துள்ள ஒரு கோபக்கார மனிதர், வயதான ஒரு பக்குவப்பட்ட நபர், விவாதத்தில் ஊடே தந்து விலம்பரக் கம்பெனி குறித்து பேசும் ஏற்ற பொருப்பில் அக்கறை குறைந்த ஒருவர், போவதாக முன்னேற்பாடு செய்திருந்த விளையாட்டுப் போவதிலேயே குறியாக இருக்கும் ஒரு பொறுப்பற்ற நபர், தான் நியாயமென கருதும் முடிவை தந்து மற்றவர் ஏற்றுக் கொள்ள வேண்டும் என்ற முன்னனுமானங்களுடன் தனது கர்வத்தைனை நிலைநாட்டுவதற்காகவே வாதாடும் ஒருவர் என பலதரப்பட்ட மனோநிலைகளில் மனிதர்களால் அவ்வழக்கு அணுகுகப்படுகின்றது. முதலில் இருந்தே குழுவின் பொது அபிப்ராயத்திற்கு எதிர்நிலையிலேயே இருப்பதாக ஏனையோரால் கருதப்படும் எட்டாவது உறுப்பினர் (Hendry Fonda ஏற்றிருந்த பாத்திரம்) உண்மையில் ஒரு மாற்றுப் பார்வையையே முன்வைக்கிறார். அவரது நிலைப்பாடு இறுதி வரையிலும் முன்முடிவுகளோ, முன் அனுமானங்களோ ஏதுமில்லாத நடுநிலையாகவே இருக்கிறது. அவர் கோணங்களும் பார்வைகளும் சாதாரண மனிதரின் பொதுப் புத்திக்கு முற்றிலும் அந்நியமானது. எந்த சுய அபிப்ராயங்களும் இல்லாத ஒரு மனநிலையில் சாட்சியங்களை வழக்கை அறிவுப்பூர்வமாக அணுகும் போது மட்டுமே ஒருவர் உண்மையை தரிசிக்கும் சாத்தியங்கள் அதிகப்படும்.

வெறும் உணர்வுப்பூர்வமாக மட்டுமே ஏனையோர் குற்றம் சுமத்தப்பட்ட இளைஞனை பார்க்கும் பார்வையில் இருந்து விலகி அவனது பின்புலம் குறித்த உளவியில் பார்வையை இவர் மட்டுமே முன்னெடுக்கிறார். அவரது வாதங்கள் யாவும் தந்து முடிவை அடுத்தோர் மீது திணிக்கும் முனைப்புடன் அல்லாமல் ஒரு மனிதன் தனது வாழ்க்கையை தங்களால் இழந்து விடக் கூடாது எனும் முனைப்பே மேலோங்கியிருக்கிறது. ஏனேனில் இவர்கள் அப்பதின்மனை குற்றவாளி என தீர்ப்பிட்டால் அவனுக்கு மரண தண்டனை உறுதி. எனவே அவனது வாழ்வோ மரணமோ இரண்டுமே இவர்களது முடிவில் இருக்கிறது.

கதாப்பாத்திரங்களின் பார்வை மனிதரின் பொதுப் பார்வையின் அடிப்படை இயங்கியலை ஆய்கிறது. நாமிடும் தீர்ப்புகளில் இருக்கும் சாத்தியமான மாற்றுப் பார்வைகளை இது வலியுறுத்துகிறது. உளவியல் ரீதியிலான இப்படத்தின் அணுகுமுறை இதனை தனித்துவம் மிக்க பிரதியாக மாற்றுகிறது. 1957 இல் படம் வெளியான போது திரை விமர்சகர்களால் இப்படம் கொண்டாடப்பட்ட போதிலும், வெகுமக்களால் கவனிக்கப் படாத ஒரு திரைப்படமாக இது இருந்தது. இதே காலகட்டத்தில், வண்ணத் திரைப்படங்கள், சினிமாஸ்கோப் திரைப்படங்கள், பிரம்மாண்டங்கள் என ஹாலிவுட் கண்ட அசுர மாற்றங்கள் ரசிகர்களை கிறங்கடித்திருந்த கால கட்டத்தில் வேறேந்த கவர்ச்சியும் இன்றி அறிவுத் தளத்தில் மட்டுமே இயங்கிய இப்படத்தால் பார்வையாளர்களின் கவனத்தினை பெற இயலவில்லை. பிற்காலத்தில் தொலைக்காட்சிகளில் இப்படம் ஒளிபரப்பான போது தான் பரவலாக ரசிகர்களின் கவனத்தைப் பெற முடிந்தது. முக்கியமான துறைகளுக்காக இப்படம் அகதமி விருதுகளுக்கு பரிந்துரைக்கப் பட்ட போதிலும், விருதுகளைப் பெற முடியவில்லை. இருப்பினும் இப்படம் ஏழாவது சர்வதேச பெர்லின் திரைபட விழாவில் தங்கக் கரடி விருது பெற்றது குறிப்பிடத்தக்கது.

இந்தக் கட்டுரை பற்றிய உங்கள் கருத்துகளை அனுப்ப வேண்டிய மின்னஞ்சல் முகவரி: pesaamoli@gmail.com

முகநூலில் இணைய: http://www.facebook.com/pesaamozhi